Избранное : Феноменология австрийской культуры
Шрифт:
Увлеченность, с которой рассказывает Беер, такова, что до сих пор любое его произведение читается с интересом. Но среди его произведений есть на деле менее и более интересные. Самые интересные решения связаны в его творчестве с жанром плутовского романа, которому Беер сначала подражал, создавая свои «симплициады» («Симплицианский миронаблюдатель», 1777–1779; «Приключенческий Ян Ребху», 1679–1680; «Корыло», 1679–1680), а затем решительно перестроил на свой лад («Удивительное жизнеописание Юкунда Юкундиссима», 1680; «Влюбленный европеец», 1682; «Увлекательный брат Синий Плащ», посмертно 1700; «Влюбленный австриец», поем. 1704). В ряде произведений такая перестройка заходит столь далеко, что нельзя говорить о следовании какому-либо традиционному жанру, — такова «Знаменитая лекарня для дураков» (1681), но прежде всего — пространная дилогия «Немецкие Зимние Ночи» (1682) и «Занимательные Летние Дни» (1683).
В «Лекарне для дураков» Беер создал образ лежебоки, который но уровню своей обобщенности приближается к мировым достижениям литературы (вроде образа Обломова). Бееровский дворянин, Лоренц За-Лугом, стремится вести не просто «животное» существование, но как бы раствориться в окружающей среде, получая от нее только приятные осязательные ощущения. Этот Лоренц — словно хтоническое существо, добродушное и беззлобное, но способное
Но поскольку дураки привыкли верить иностранцам больше, чем себе самим, их и погубили и довели до крайности собственные же мнения». Образ Лоренца — удивительно целен и загадочно многогранен. Это — отнюдь не «отрицательный» персонаж, но, так сказать, человек, поставивший своей сознательной целью изведать самое дно материального бытия, погрузится в почти бессознательное пребывание и научиться самому и научить других душевному покою. Это — отшельничество наоборот, построенное не на аскетическом стремлении к высшему идеалу, а на жизнелюбивом углублении в плотски-материальную стихийность жизни, когда, как и отшельник, человек совершенно обособляется, утрачивает потребности и обретает невозмутимость духа.
Дилогия Беера развертывает это содержание в более сложных формах. Жизнь австрийского сельского дворянства, в среде которого оказывается герой романа (бродяга, который устанавливает затем свое дворянское происхождение), может быть, и не точно отражает культурную жизнь этого круга в конце XVII века. Эта жизнь с ее бездуховностью и недалекими развлечениями скорее разворачивает душевный комплекс Лоренца За-Лугом: и в ней тоже есть поиски стихийности и окончательного покоя и вместе с тем решительно все представлено как относительное. Героев романа увлекает даже игра в отшельничество — но и она лишь эпизод их жизни. В отличие от Гриммельсхаузеновского Симплиция, герои Беера не могут остановиться на какой-либо ступени своих исканий, и их жизнь разливается вширь, не сводимая воедино каким-либо духовным началом. Оба романа мастерски сложены из вплетаемых в незамысловатую фабулу отдельных рассказов действующих лиц. Обычно считают, что Беера не очень волновали острые проблемы его времени. Видимо, это не совсем так: как очень внимательный наблюдатель жизни, схватывающий на лету ее тенденции, Беер, вероятно, точно передал некоторую общую тенденцию жизни и быта провинциального дворянства. Именно такую общую тенденцию, которая заметна вплоть до начала XIX века и выразилась в «Недоросле» Д.И. Фонвизина, в «Пане Халявском» Г.Ф. Квитки-Основьяненко (1839), которая отмечена в ряде повестей Н.В. Гоголя, то есть в произведения, которые внешне никак не связаны с романами Беера. Подобные подспудные связи крайне знаменательны, они говорят о том, что писателю удалось воспроизвести, показать фундаментальный пласт социального устройства жизни. Причем, разумеется, писатель конца XVII века не задавался целью изобразить именно быт дворянства — он в своих героях видел известную общекультурную проблематику, общечеловеческие темы и воспроизводил все это с несомненной проницательностью и беспрецедентным вхождением в мир реальных вещей. Барочный аллегоризм ставится этими произведениями под вопрос, и писатель, словно сам себе не веря, приступает к описанию вещей и событий ради них самих. При этом неожиданно оказывается, что и такое описание способно заключить в себя какую-то загадочную, еще не изведанную глубину.
Разумеется, у романов Беера не было в литературной истории никакого прямого продолжения ни в Германии, ни в Австрии. В Германии также необыкновенные ростки нового были затоплены педантичным и бесплодным рационализмом, а в католической Австрии они просто и не могли прорасти, — потребовалось поистине исключительное стечение обстоятельств, чтобы вся накопившаяся в австрийской культуре свежесть и мягкость обращения с вещами, осязательная плотность мироощущения и тонкость изощренно острого ума были в буквальном смысле слова вывезены из Австрии, освобождены из под тяжести громоздкого здания традиционных ценностей и выражены талантливым и вольным — устным по существу своему — писательским словом.
Источник: Машинописная копия (архив A.B. Михайлова). 26 л. Авторские пагинация и рукописные пометки (исправления опечаток и текста).
Австрийская литература XVIII века
Австрийская литература, как и вся культура, находилась в течение XVIII века в сложном положении. Ее специфические черты, постоянно осуществлявшееся в австрийской культуре единство искусств (их «синтез»), ее способность схватывать реальную действительность непосредственно, непредвзято, — все это в условиях XVIII века не могло развиваться вольно, все это подвергалось резким нападкам со стороны проникавшей из-за рубежа просветительски-рационалистической идеологии. Это относится и к взаимоотношениям австрийской культуры с рядом немецких земель (Пруссия, Саксония), где рационализм пустил глубокие корни и где под его знаменем велась решительная борьба со всем культурным наследием барокко (и в первую очередь именно в литературе, поэзии, театре). Поскольку Пруссия и Саксония обладали еще и несомненным экономическим перевесом над южными германскими землями, своеобразное и притом ускоренное развитие их культуры могло рассматриваться как преимущество и как норма для развития культуры вообще. На протяжении XVIII века происходит определенное взаимодействие австрийской традиции с идущими из немецких областей новыми веяниями, причем в процессе такого взаимодействия австрийская поэтическая традиция не только постоянно перестраивается и меняется, но и обретает, находит себя. Такой процесс перестройки занял значительно более века: лишь в первых десятилетиях XIX века австрийская поэтическая традиция предстает как нечто устоявшееся, как прочная почва, на которой, наконец, могут возникать и подлинные литературные шедевры. А весь XVIII век занят этим взаимодействием, которое очень часто происходило на довольно мелком уровне: постоянно создается впечатление, что австрийская поэтическая традиция все время утрачивает себя, что рационализм подрезывает ей корни. И действительно, столкновение барочного полнокровного стиля с трезвым и бесплодным рационализмом лейпцигского направления (Готшед) или прусского толка создает как бы шок, от которого австрийская литература долго не может оправиться.
В итоге все последующие течения немецкой литературы усваиваются ею с большим опозданием — так, тонкое и роскошное немецкое рококо К.М. Виланда, сентиментализм, творчество Гёте и т. д. Все это с трудом и со значительным запаздыванием находило свой путь в Австрию, причем именно потому, что конфликт барокко и рационализма, барокко и просвещения все еще продолжался здесь, — еще в конце XVIII века ведется спор этих двух «начал», и как раз зрелая литература XIX вырастает на творческом преодолении этого спора (который в иных областях Германии воспринимался как нечто архаическое), На деле такой спор был тем актуальнее, что государственные и церковные реформы (1780–1790) императора Иосифа II представляли целую систему «государственного просветительства», опиравшегося на мировоззрение рационализма и пытавшегося на его основе, впрочем крайне противоречиво и путанно, перестроить и укрепить абсолютистское государство. С этого времени берет начало типично австрийская, в целом прогрессивная идеология «йозефинизма», боровшаяся с реакционными тенденциями политики Франца I (правившего в 1792 1835 годах <см. именной указатель>). Эта идеология тоже увековечивала рационализм на австрийской земле. В целом австрийская национальная традиция складывается именно во взаимодействии с просветительским рационализмом, но в таком взаимодействии сохраняет и выявляет черты своей народности. Народность австрийской литературы — это свойство существенно отличает ее от большинства явлений немецкой литературы XVIII XIX веков.
Однако в XVIII веке, занятая глубокой перестройкой своих основ, австрийская литература не создает шедевра. В связи с этим в рамках истории всемирной литературы о ней можно говорить лишь весьма кратко.
Уже конец XVIII дает образцы ярчайшего выражения австрийского народного начала в творчестве Авраама от святой Клары и в творчестве Иоганна Беера, который, правда, создавал свои произведения за пределами Австрии (см. об этом т. IV «Истории всемирной литературы»). В самом начале XVIII века народность австрийской культуры всесторонне выявилась в театре. В первую очередь это связано с деятельностью Йозефа Антона Страницкого (1676 — 1726), выходца из Австрии, владельца кукольного театра, с которым он объездил всю Южную Германию. С 1706 года Страницкий, блестящий актер и драматург, обосновался в Вене; он положил начато народной традиции Кертнер — тортеатра где выступал с 1710 года. Амплуа Страницкого был — шут, зальцбургский хитроумно — простоватый Ганс Вурст. Ганс Вурст полнокровен, груб, прям и откровенен. Тексты многих своих пьес Страницкий заимствовал из либретго итальянских опер: в то время как «серьезная» часть этих пьес была текстуально фиксирована, «комическая» их часть предполагала импровизацию актеров. В такой импровизации проявлялась народность австрийской культуры, которая была богата своим бесконечно живым, свежим восприятием вещей реального мира и была чужда всякого ханжества и лицемерия. Все это — еще барочный стиль; однако он насквозь прорастает своими народными чертами. Очень характерна пьеса Страницкого «Наказанное высокомерие турок», в которой изображаются совсем недавние события — критическая для судеб всей Европы осада Вены в 1683 году. Полное заглавие этой пьесы, по барочному длинное, занимающее несколько строк, заканчивается неожиданным прибавлением: «…и Ганс Вурст». Обе составные части этой пьесы представляют сейчас одинаковый интерес — как «серьезная», так и комическая. Серьезная часть поражает, во-первых, своей документальностью и напоминает этим некоторые тенденции драматургии XX века; во-вторых, Страницкий воспользовался опытом бродячих трупп, которые, как известно, принесли в Германию технику шекспировской драмы. Все это ощутимо в исторической хронике Страницкого с ее поразительно малой исторической дистанцией к самим событиям. Этот зрелый театр и со стороны литературной находился накануне своей зрелости. Однако тенденции времени шли вразрез с этим явлением барочной культуры.
«Народной пьесе» как новому жанру положил начало Филипп Хафнер (1731–1764). Его выступление совпало с резкими нападками на народный театр. В 1753 году была официально запрещена импровизация на сцене. Она прежде всего противоречила рационалистической эстетике (как противоречила ей и фигура шута), но рассматривалась как опасность и с точки зрения политической. Последнее стало очевидным чуть позже, когда австрийской культурной политикой стал заправлять Йозеф Зонненфельс (1737 1817), советник императрицы Марии Терезии, выходец из Пруссии, потомок берлинского раввина, человек, глубоко чуждый самим начаткам австрийской национальной культуры. В истолковании Зонненфельса все смешное и комическое вызывало к себе подозрение; при нем австрийским театрам было запрещено выводить в смешном свете… чертей и полицейских, чтобы простой народ не позабыл о своем страхе перед ними. Хафнеру в такой неблагоприятной для комедии ситуации удалось выйти из положения: он тщательно фиксировал текст комических ролей и сумел даже спасти фигуру Ганса Вурста, придав ему более благоприличный вид. Кроме того, Хафнер воспользовался тем, что официальная политика предписывала в это время вести борьбу со всякими суевериями: суеверия и становятся одним из основных мотивов пьес Хафнера («Мегера, ужасная ведьма», 1764; «Боязливый», посмертно 1774), который блестяще обыгрывает их. Своей тонкостью пьесы Хафнера напоминают Гольдони; они мало похожи на рационалистически-куцую манеру саксонских и прусских комедиографов того времени (Крюгер, Геллерт, молодой Лессинг). До сих под они читаются не без удовольствия. Следующий этап расцвета венского Народного театра наступил, однако, лишь в начале XIX века; в конце XVIII столетия был создан ряд произведений, имеющих лишь историко-культурный интерес. Так, писатель Пауль Вейдман (1744–1801) создал австрийский вариант драмы о Фаусте (1775), с аллегорическими и мифологическими элементами барочного стиля, с балетом (кстати, по Зонненфельсу, такие фигуры, как Фауст или Дон Жуан, тоже никоим образом не должны были допускаться в театр).
Из австрийских поэтов середины века выделяется Михаил Денис (1729–1800), который по своей значительности вышел за пределы Австрии. Денис, иезуит, профессор литературы и хранитель придворной библиотеки, примкнул к школе Клопштока с ее «серафическим» стилем и с ее поисками немецкого национального духа в седой древности. Вслед за Клопштоком Денис (под псевдонимом «Синед») пишет «бардические песнопения» и вскоре после выхода в свет Макферсонова «Оссиана» публикует его полный перевод на немецкий язык (1768–1769). В своем переводе Денис воспользовался размером гекзаметра, что всегда рассматривалось как нарушение стиля оригинала; однако Денис видел в таком размере залог эпической цельности произведения. В Австрии существовала целая поэтическая школа такого «бардического» направления.