Избранное. Логика мифа
Шрифт:
Как ты, песнь, коротка! Иль не мила тебе Ткань напева, как встарь? А тогда, в юности, В дни надежд — иль забылось? Нескончаемо песнь ты длил. Миг — и счастье, и песнь. В зарю вечернюю Окунусь ли, — уж темь, и холодна земля, И мелькая всё чертит Птица ночи у глаз крылом.
Гёльдерлин не устает повторять: «Секрету поэзии надо всю жизнь учиться», «поэту надо проверять чувства», «в слово надо вложить душу и верность». В чем же секрет поэзии? Секрет поэзии тот же, что и секрет жизни: «Поэзия — живое искусство».
Три требования — по Гёльдерлину — предъявляет поэзия к художнику: целостности, интимности, характерности. Целостность и интимность неразделимы. Они — конкретизация общей теоретической тезы для органического аспекта о единстве, сохраняющемся при самодеятельности и непрерывном развитии своих членов. Этим утверждается единство структур — поэтической формы как формы культуры и биологической формы, как формы природы. Тайна интимного — это тайна душевного движения (ритма), переданного произведению
Его органическая поэтика имела историческую предпосылку: романтизированная Эллада, которая представлялась органической культурой, воплощением поэзии на земле: «О, Греция, с твоим гениалитетом и благоговением, где ты? И я всем сердцем, всеми мыслями и делами шлепаю вслед за этим единственным человеком в мире». Но Гёльдерлин предупреждает об опасности абстрагировать правила искусства единственно от греков, от совершенства их поэзии, ибо «жизненные условия и судьба у немцев и у греков несходны», но зато он следует строгости различения древними видов поэзии и их формальной заостренности. Он пишет: «Мы колеблемся между двумя крайностями — между слепым подчинением старым формам и искусством без правил, своеволием». Избираемая форма не должна противоречить идеалу и содержанию, с которыми имеет дело. «Если давать современный материал, — пишет он, — то надо отойти от старых классических форм, которые так интимно приспособлены к своему содержанию, что для другого не пригодны». Он иллюстрирует это примером: так древняя трагедия не подходит для любовной истории, а в его эпоху любовная история могла быть сюжетом трагедии. Без героического диалога утрачивается трагедийный тон и трагедия теряет поэтический смысл, между тем в его эпоху ищут трогательных и потрясающих моментов, не заботясь о впечатлении от целого. Он предупреждает поэта о том, как бы идеалистический антураж и проработка поэтического творения не стали пустой манерностью, а изображение — тщеславием. Только в единстве духовно-чувственного, формально-материального раскрывается значение поэтического творения. Каждая часть такого творения должна быть равно завершенной, и только в процессе развития частей получает свою определенность целое: где части выигрывают в отношении содержания, там целое выигрывает в отношении интимности.
Он повторяет: в поэзии важно не формальное само по себе, а характерное. Его правило: «Всегда узнавать характерное прекрасного и совершенного, а не оставаться при общем восприятии». Знание характерного в поэзии есть секрет совершенства, достигнутого греками в сфере трагедии. В трагедии, как это делали греки, надо избегать изображения резко характерного, так, бог античной трагедии человечен, но не человек; человек божествен, но не бог: человек и бог кажутся одним. Работая над трагедией «Смерть Эмпедокла», он продумывает характер интонации действующих лиц и изменяет в зависимости от драматической ситуации: изменяет и самый характер (так называемый этос) ритмомелодики стиха. Он пишет: «Трагедия — самая строгая поэтическая форма. Она не терпит украшения и всего акцидентального (случайного). Она движется вперед сплошь в возвышенных тонах, где каждый тон есть самостоятельное целое, гармонично меняясь, воплощая идеал живого целого — сильно, быстро, напряженно, полно, содержательно — яснее и серьезнее, чем другие поэтические формы».
Секрет живого целого есть и секрет «интимного», но одновременно, чем это живое целое интимнее, духовнее, ближе к идеалу, тем оно и характернее, поэтому: постигнув структуру и характер живого целого, мы как бы прощупываем и секрет «интимного», воспринимая его, конечно, не только эмоционально, но и как смысл.
Интимное как секрет живого целого оказалось и секретом поэзии — и не только поэзии. Приглашая Шеллинга участвовать в задуманном журнале (1799 г.), Гёльдерлин выставляет программу: «Приближать друг к другу людей без легкомыслия и синкретизма. Не очень строго принимать в расчет их индивидуальное, но зато ценить интимную связь сил каждого там, где каждое „я“ требует взаимообмена и деятельности». Для Гёльдерлина «всякий продукт есть результат единичного и целого, каково участие единичного, каково участие целого в продукте не различить, до того интимно объединены они в живую целостность. Эта живая целостность насквозь индивидуализирована и состоит сплошь из самостоятельных, но интимно и вечно связанных частей». Таков идеал социальной гармонии, где индивидуальное не обособленно и не обезличено, а духовно связано меж собой. Человек для него есть нечто большее, чем бестия в скорлупе: человек способен на высокий подвиг, он способен ускорить движение мира, жертвуя собой, он способен создать социальную гармонию, духовно перевоплощаясь.
Гёльдерлин прокламирует: «Наша задача — все человеческое в нас и в других связывать все интимнее и свободнее как в искусстве, так и в жизни». И это перевоспитание человека, пересоздание общества совершается — тут надо сделать паузу! — силой поэзии. Таков — по Гёльдерлину — истинный смысл поэзии в истории культуры: поэзия пересоздает человека.
Внешняя сторона поэзии, хотя она и не отделима от ее сущности, не составляет весь ее характер. Кто замечает только внешнюю сторону, для того искусство только «хорошо рассчитанное удовольствие» — игра! Здесь Гёльдерлин высказывается до конца: «Поэзию принимают за игру, ибо она является в скромном облике игры, поэтому ее воздействие рассматривают как развлечение, т. е. прямо противоположно тому, чем она по своей природе есть. Поэзия дает человеку живой, а не пустой покой. В ней собирает себя человек, ибо сила его в движении и только вследствие своей гармонии он кажется неподвижен». И далее: «Поэзия сближает людей, но не как игра, где сближение в том, что каждый забавляется… Поэзия, когда она подлинная и подлинно воздействует, соединяет людей во всем многообразии их страдания и счастья, стремлений, упований и страхов, со всеми их ошибками и мнениями, со всеми их добродетелями и идеями, со всем их малым и великим — соединяет их в живую, сложночленную, интимную целостность, ибо этим должна быть сама поэзия: какова причина, таково и действие. Одно философско-политическое воспитание скрывает в себе ту несообразность, что оно сцепляет между собой людей в отношении основных необходимых потребностей, в смысле долга и права, — но как далеко еще это до человеческой гармонии. Нарисованные, согласно правилам оптики, передний и задний планы — еще далеко не ландшафт, который мог бы стать рядом с живым творением природы. Но думают, что если бы мир был симметричен, то все было бы хорошо».
Идеальное общество подобно поэтическому периоду. Как период есть нечто целое, в котором каждая часть самостоятельна (т. е. каждая часть есть то же малое целое и в то же время обусловливает большое целое), так и в идеальном обществе каждая единица есть цельная гармоничная личность, которая обусловливает общую гармонию большого коллектива. Но не иная — утверждает Гёльдерлин — по своей структуре и цельность гармонии природы. Поэтому гармония искусства есть повторение гармонии природы, а гармония общества — повторение гармонии искусства. Поэтому, постигнув характер структуры этой гармонии в одном плане, постигаешь его универсально.
Универсальность — вот четвертое слово поэтики Гёльдерлина — как требование, предъявляемое поэзией художнику наряду с целостностью, интимностью и характерностью. Такова была идея поэта о триедином идеале: космоса, общества и искусства, которую он хотел воплотить в поэзию и через поэзию в жизнь людей.
Трагическое и моралитет инстинкта. Когда Гёльдерлин создавал свою трагедию «Смерть Эмпедокла», ее создавал не только поэт, не только философ, но и мечтатель, чающий нового мира: языческого всечеловечества. Уже само существо философа-поэта, каким был Гёльдерлин, есть существо по своему характеру трагическое, чаяние же нового мира, при его призвании поэта и его высокой жизненной неудаче, создавало рядом с внутренней трагической коллизией еще внешнюю. Поэтому, замыслив трагедию, Гёльдерлин, богатый внутренним и внешним трагическим опытом, смог само «трагическое-как-смысл» сделать не только темой трагедии «Смерть Эмпедокла», но и душевной драмой самого Эмпедокла — ее героя [108] .
108
В дальнейшем автор рассматривает эстетические принципы Гёльдерлина на основе конкретного анализа его трагедии «Смерть Эмпедокла», уделяя основное внимание проблеме трагического. — Я. Г.
Эмпедокл трагичен, как характер. Трагический характер есть всегда попытка разрешить проблему судьбы. Но судьба здесь — не древняя мойра, не фатум. Судьба у Гёльдерлина — обоюдная борьба противоречий природы и культуры, всеобщего и индивидуального, и при попытке разрешить судьбу трагическое лицо в той мере аннулирует себя, в какой оно выражает собою не всеобщезначимое, а только свое индивидуальное. Поэтому тот, кто якобы полнее всего разрешает судьбу только для себя, как индивида, тот сильнее всего и выступает как жертва.
По Гёльдерлину, характер Эмпедокла — результат эпохи, в которую он жил. Его эпоха — эпоха могучего противоборства природы и культуры в момент обостренной борьбы их крайностей. Но эти противные силы так глубинно соединены в Эмпедокле, что становятся чем-то единым. Они обмениваются свойствами и функциями. Поэтому Эмпедокл — цельная натура. Он — воплощение моралитета инстинкта. Его инстинкт действует как сознание, его сознание действует как инстинкт. Все таинственное и темное для людей, для него самоочевидно и ясно. Чем что-либо неизреченнее, тем оно ему понятнее, как если бы инстинкт обладал мощью разумного проникновения. Поэтому все субъективные процессы его духа — его личное думанье, его оформленность, его дар организовывать — носят у него всеобщий, объективный, совершенный характер. Чем менее он самосознает, чем непосредственнее действует, тем отчетливее, мощнее выступают в нем эти свойства; тем он гениальнее. И, наоборот, в момент рефлексии он становится дезорганизованным, действует без смысла: он тогда разорван, бесформен, оргиастичен. Перед нами почти парадокс: безумие — от рефлектирующего самосознания, разумность — от могучести инстинкта. Гибель Эмпедокла таится в его сознании, в его рефлексии. Как только он низвергнется в анализирующую рассудочность — он погиб.