Избранное. Логика мифа
Шрифт:
Все жители земли жаждут возвратиться к природе, к чувствам, к сентиментальности и идиллии быта. Поэтому неонатурализм в искусстве есть единственное, что может удовлетворять их потребность жить соматически чувствами, потребность, которую они называют культурной потребностью.
Я ощущаю, — пишет чудак, — кругом ненависть к уму. Все хотят только чувств и тепла живого плоти. Даже спорт уже дает не тело эфеба, а дает тело, как спортивную пружину для рекорда. Вместо телесного здоровья спорт развивает бешенство тщеславия. Античного атлета заменяет рекордсмен — некий человеческий механизм приемов и специализированных мышц. Быть может, скоро будут выращивать силачей, как выращивают рысаков и скакунов. Но и этому скоро наступит конец, поскольку человек хочет оторваться от почвы земли и земной атмосферы и унестись в космос. Я говорю не шутя: мыслящие машины скоро создадут «машину безумия». Поэтому все здоровые, все небезумные требуют сейчас неонатурализма. Их глаза безмолвно кричат и молят: к земле, к телу, к чувству — прочь от ума! Страшное требование. Оно может привести — к зверю. Это значит, что, влюбившись в цивилизацию, они в итоге испугались ее и возненавидели. Поистине интересный чудак или «чудак как интересное».
22. «Рассудок»
Уже само слово «рассудок» вызывает скуку. Рассудочный человек — нечто скучное. И все же если вглядеться в рассудок глазами мыслителя как в умственный характер и образ, то в нем открывается нечто интересное. Интересно в нем то, что он четырехликий.
Подобно тому, как у двуликого Януса два профиля, так у рассудка четыре профиля: профиль резонера, профиль контролера, профиль здравого смысла и профиль диалектика.
Как резонер он любит основание и следствие. Как контролер он все контролирует в уме и чувстве и особенно домогается контроля над интуицией. Его погоня за интуицией, чтобы взять ее под контроль, темная полоса в автобиографии многих мыслителей и художников. Здравый смысл — его «credo» и его совесть.
Что касается его профиля «диалектика», отмечу, что рассудочная диалектика оперирует не только понятиями, но и данными эмпирики, наблюдениями и восприятиями, в то время как ratio, отвлеченный теоретический разум в роли «диалектика», оперирует только отвлеченными понятиями.
В аспекте наивности рассудок, в сущности, наш здравый смысл. Кстати, это и шут с удочкой в драме А. Блока «Король на площади». Его рассуждения — именно рассуждения здравого смысла. Но истина, особенно научная истина микромира, гораздо ближе к нездравому смыслу, чем к обычному здравому смыслу. Рассудок в своих рассуждениях следует правилам формальной логики и строго осуждает все то, что формальная логика считает алогизмом или нарушением и заблуждением. Но здравый смысл в приложении к миру первого приближения, к чувственно постигаемому миру наивного реалиста вовсе не приложим к миру второго приближения, к миру, постигаемому через математическую формулу и язык аппаратурной процедуры и линзы. С точки зрения здравого смысла наивного реалиста там, в этом мире второго приближения, все нездраво — вплоть до характера пространства и времени: ибо там не Евклидово пространство, а пространство особое, ибо там не время, а времена, и само время может рассматриваться как четвертая координата пространства. Там и причинные связи носят тот же нездравый характер, ибо там основание и следствие вовсе не адекватны причине и действию.
Для мира второго приближения как бы существует другой, свой здравый смысл, иной, чем для мира наивного реалиста, воспитанного на показателях внешних чувств. Обычные «здравости» здравого смысла, пригодные для мира первого приближения там, в мире второго приближения, обнаружатся как нездравости или как нелепость.
Рассудку, которому приходится иметь дело с этим двоемирием, с миром науки и миром наивности, и вмещать в себя два здравых смысла, из которых один неизменно смеется над другим, или во всяком случае загадочно улыбается, глядя на другого, — при таком положении рассудку действительно надо обнаруживать двоякую, а иногда и двойную мудрость, чтобы удержать оба здравых смысла в рамках лояльности. Ему также надо быть дельным софистом, чтобы тот и другой мир признавать за реальность и их несовместимые «здравости» — за реалии. Поэтому мы не должны удивляться, что с развитием научности во многих странах количество потерявших рассудок чудовищно увеличилось: земной Софист не выдержал.
23. Пряный цинизм как интересное
Что в настоящее время происходит при заигрывании искусства с наукой, особенно при заигрывании с нею литературы, представители которой под видом кающихся пилигримов проникают даже в небеса достижений математического метода. Они берутся быть намного умнее ученых и вырабатывают особого рода пряный цинизм, выступая в роли моралистов. Пряность этого цинизма в том, что они делают вид, будто они намереваются приделать дно к бочке Данаид морали, заранее зная, что у этой бочки нет и не может быть дна и что их моральный пафос прикрывает только цинизм пустоты. Такой пряный цинизм интересен своей интеллектуальной занимательностью, как своего рода маскарад культуры, когда легкомыслие одевается в домино философии.
Что же происходит с философией? Почему на ней домино? И ей ли красоваться на маскараде и интересничать?
Философия занята погоней за наукой, но не в силах ее догнать. Философия делает стремительные выводы, подлаживаясь под новые методы науки, она осваивает ее научные достижения и открытия, разбрасывает на бегу свои предвидения — и все же безбожно отстает от науки. Она ничего не разрешает. Она только волнуется, ужасается, отчаивается и дерзит, и мечется. Экзистенциализм — одно из домино философии — образец такого волнения. В иных случаях философия закутывается в науку, особенно в математику, чтобы стать высоконаучной, но в итоге только задыхается, стесненная своим тесным научным костюмом, который именуется «точным» и в котором она чахнет. Сколько уже таких костюмированных «в науку» философий зачахло в XX веке.
И сколько еще зачахнет!
Что же случилось с философией и с ее искусством мыслить? В погоне за наукой она потеряла «абсолют», свой высший познавательный инстинкт, тот абсолют культуры, которому имя «дух».
Мне незачем продолжать, так как этим все уже сказано.
24. О смене интересного
Существуют ли законы смены интересного? Не рождаются ли новые интересы в связи с возникновением новых вещей, новых открытий, новых методов, новых целей, в связи с возникновением нового типа человека. Эти новые интересы создают и новое «интересное». Такое новое интересное создается в силу нового содержания, которое вкладывают в человека новые им поставленные цели и требования как к себе, так и к другим, причем эти новые цели и требования могут возникать не в силу духовной потребности, а в силу общественного (или государственного) внушения (суггестии) и могут быть результатом обезличенности, принявшей типажный характер.
Тогда может возникнуть даже такое особого рода «интересное», как, например, восприятие полной «обезличенности» как лица и даже как яркой «личности», подобно тому, как иногда глупость, выраженную в духе эпохи, котируют как нечто «умное», или когда нечто насквозь фальшивое и «лицемерное» котируют, как «глубоко правдивое» и такая «глупость» и такая «фальшь» этим-то именно и интересны (то есть они нечто «интересное»).
Конечно, корни такого переворота в содержании «интересного» можно искать в социальных сдвигах: в возникновении новых общественных формаций, в глубочайших переворотах истории и науки, но при этом все же следует помнить, что подобные случаи бывали в тысячелетиях и веках не раз, что это, так сказать, типовое явление в истории, ибо глупость не раз предъявляла права на высший ум и подлость не раз предъявляла права на то, чтобы быть мерилом честности и благородства, и если такое явление и становилось для очень многих, даже для большинства чем-то «интересным», то все же далеко не для всех, ибо в итоге историческая оценка воздаст должное этому «интересному» феномену.
25. Казус XX века. Живопись абстракционистов как «новая» этика
Живопись абстракционистов, в сущности, искусство антиформы: оно выступает против чувственных форм Евклидова мира — мира первого приближения, как бы против обманов и иллюзий зрения и осязания, против наивности непосредственного восприятия человека. Оно как бы претендует быть, слепо для себя, каким-то научным искусством, искусством мира второго приближения — мира математических формул, колебаний, параболического пространства, мира телескопов, установленных на булавочную головку, и тончайших приборов, то есть мира, далекого от чувственного вооруженного глаза. Это новое искусство, несчастное, но заносчивое дитя последнего слова технической цивилизации, прогресса, сверхчеловеческих скоростей и бесконечного микро-эзотеризма вещи и стихий. Отвернувшись от эстетических иллюзий материи и духа, именуемых «культура и природа», то есть отвернувшись якобы от лжи чувственного мира и его лживых обольстительных образов, его новое «искусство» втайне представляет живому миру чувств моральное обвинение в обмане, иначе говоря, в грехе и бессовестности, как будто научный мир второго приближения такой совестью обладает. Подражая прогрессу точных наук, превращаясь неожиданно для себя в якобы научное искусство, передающее скрытую истину, искусство абстракционистов забывает, что в аспекте формы искусство и наука антиподы и что научность для искусства смерть. Такое искусство, словно оно искусство формально-математического мира, одевается в искусство научных понятий и становится миром аналитически разложенного смысла, вместо того чтобы являть воплощения многопланного смысла реальности. Эти воплощения смысла реальности как художественные образы всегда суть скрытые синтезы, которые эстетически воспринимаются нами отнюдь не как статика, а как вибрация смысла, как многомыслие, передающее многопланность замысла. В подлинно художественном произведении столько внутреннего движения, что оно вовсе не нуждается в показе движущихся линий или двигательной обесформенности формы или в показе голого ритма и чистой кинетики без плоти и духа, а лишь как нечто математическое. Очевидно, «научная» живопись абстракционистов не понимает самое себя. Желая быть искусством, она со своей научной совестью, узурпированной от точных наук, предстоит перед зрителями как инородное художеству антиискусство, которое обманывает себя мечтой, будто опираясь на научный глаз среди искусств может возникнуть искусство запечатленных мигов и миганий, то есть искусство антихудожеств. Я хотел бы себе представить абстракциониста, который воспылал бы желанием иметь абстракцию или проекцию вращающегося винта в качестве возлюбленной, позабыв, как глубоко Фауст был разочарован даже прекрасным призраком Елены. Это новое «искусство антихудожества», вступая в борьбу с художественным реализмом, в сущности вступает в борьбу с воображением, с имагинациеи, а не с устарелыми и дурными вкусами и не со статической и кинетической фотографией вещей — с натурализмом. С ним оно в слепоте своей, не зная о том, фактически дружит, а не воюет, так как оно само, это искусство антихудожества, является тем же натурализмом — только во втором приближении: через линзу и физико-математическую формулу. Оно вступает в борьбу с самим инстинктом культуры, создавшим искусство, подстрекаемое к этой борьбе чуждой искусству научной совестью — требованием истины там, где место красоте. Здесь перед нами одновременно трагический и юмористический случай, когда техника, упиваясь своей мощью победителя, предъявляет свои права и на совесть в лице искусства. Оказывается, искусство абстракционистов есть скрытый бунт научной совести интеллекта против эстетического чувства и интуиции воображения. Эта совесть с торжеством в уме и с отчаянием или с пустотой в сердце, как некий Савонарола научности, переодетый в Савонаролу искусства, набрасывается на волшебную игру света, красок и форм «живой жизни», на воплощения воображения, имея втайне этическую подоснову своему бунту: бунт совести. Это новое искусство, втайне для себя, требует новой этики, этики научной истины, против якобы мнимой, теперь антинаучной, этики чувств, как будто этика и совесть подчинены отвлеченному разуму («ratio») и могут быть «научными». Как это ни обидно, но притязания абстракционистов, прикрывающие притязания победительницы Техники, напоминают притязания обезьяны на красоту. Можно сказать, что распространяющаяся в нашу эру скоростей со все усиливающейся быстротой по всему миру болезнь обезьянничания, как досадный рефлекс общего обезличивания, распространилась и на искусство. Искусство захотело быть обезьяной науки, хотя сама наука над этим только смеется. Но для того, чтобы обезьяна науки восторжествовала, в человеке должно умереть воображение и вместе с ним никогда не покидающий воображение поэт.
Итог
В итоге огляда написанных страниц об интересном мы увидим, как явно в них воплотились обе изначально выставленные темы: интересное — как — влечение и интересное предмета. Они сами собой объединились на почве воображения, следуя той спонтанной логике, которой оперирует воображение, как наш высший инстинкт культуры. Проблема «интересное — как — категория — эстетики» потребовала особого раскрытия. Она относится к кругу законов или энигм (загадок) имагинативной эстетики вообще и вовлекает в нее «интересное» независимо от всей проблемы «интересное» в целом, как она представлена в моем вкусе.