Избранное. Логика мифа
Шрифт:
8. Интересное и смешное
То, что смешно, то не интересно, а только забавно. Смешным всерьез увлечься нельзя. Им можно только баловаться. Со смешным шутят. Остроумие же — интересно. Оно есть также само по себе «интересное». Соль остроумия высоко ценится: недаром «аттическая соль» — высшая оценка остроумия.
9. Интересное и циничное
Я здесь не имею в виду «высокий цинизм», то есть искусство подсматривать под все идеалы человечества и под все табели рангов морали. Я не имею также в виду вульгарный цинизм римского циника-паразита и прихлебателя с его кокетством римским хамством — то, что называется «низкий цинизм». Я говорю о цинизме принципиальном, тонком, расчетливом и беспощадном, то есть по своей сути принципиально-беспринципном, о злом и гедонистическом цинизме, ибо этот подлинный циник испытывает наслаждение и даже сладострастие от своего мерзкого цинизма, который способен на все. Его единственная цель — использовать, загадить и оставить свою жертву в дураках, но при этом так, чтобы загаженный это чувствовал. Князь — отец Валковский — из романа Достоевского
Но откуда проистекает интересное в циничном, которое так привлекло и самого Достоевского как автора романа? И откуда проистекает интерес к циничному при отвращении к циничному?
«Отвращение» здесь, — нечто от морали. «Интересное» же как влечение к утонченному художеству пакости есть нечто от интеллектуальной эстетики, когда поневоле у вас вырывается восклицание: «Интересный мерзавец!» И это «интересное» мерзавца впрямь доставляет эстетическое удовольствие: мерзавец князь Валковский умен, блестяще умен. Досадно — но это так.
Нередко умный блеск подлости у героя романа, морально отвратительный и осуждаемый нашей совестью, под пером гениальной совести автора бывает для читателя эстетически крайне интересным. Я имею в виду не только Достоевского, но и Бальзака, и Гюго, и даже Хемингуэя, — а кстати, и барона Бромбеуса.
Так и афиняне, осуждая софистов, невзирая на моду и далеко не всегда соглашаясь с их исключительно ловкой и остроумной диалектикой, наслаждались ее логическим блеском и артистизмом и, признавая величие и глубину мысли Платона, все же восторгались виртуозно-стилистической риторикой софиста Горгия и обманчивой мощностью речей Протагора. Даже сам Платон до того не мог уйти от умных чар Протагоровых аргументов, что читатель, читая его диалог «Протагор», часто предпочитает Протагора платоновскому Сократу, потому что Протагор в этом диалоге интереснее Сократа. И в диалоге «Горгий» Сократ много скучнее софиста Калликла, без которого, быть может, не было бы и «морали насилия» Гоббса с ее лозунгом: «Человек человеку волк».
10. Взаимопревращение интересного и неинтересного
Интересное и неинтересное обладают особенностью взаимопревращения. Разгадка этому проста: исчезновение новизны превращает интересное в неинтересное. Наоборот, возникновение новизны, хотя бы в силу новой ситуации, превращает внезапно неинтересное в интересное: девушка-чернавка превращается внезапно в прекрасную принцессу, сгорбленный хилый кардинал, выпрямившись, превращается в высокого грозного папу. Такое превращение интересно. И обратно: Анна Каренина перестает быть для Вронского той интересной Анной Карениной, когда он трепетал перед ее недоступностью. Ему с ней теперь досадно, скучно — во всяком случае, скучновато. Герой как «интересное», когда он в отставке, превращается в «неинтересное». Не всякий отставленный Наполеон в силах сохранить при жизни свою интересность даже в заключении, невзирая на все старания представить его неинтересным. Ни Толстой, ни Поль Вейнингер не смогли сделать его неинтересным, как не смог Вересаев сделать неинтересным Пушкина в быту. Толстой это делал, то есть снижал, из моральности, Вейнингер — из отвращения, Вересаев — из пуританской честности, и, пожалуй, все трое — немного из зависти и злости.
Все слишком пышно возвышенное скучно, как бы высока ни была идея. Все слишком долго пребывающее возвышенным теряет свое «интересное», если само «возвышенное» не принуждает других им интересоваться. Но такое «интересное по принуждению» есть уже тиранически-интересное, а не просто интересное, то есть оно деспотично и не принадлежит ни к какой эстетике или искусству:
И тут кончается искусство И дышат почва и судьба.Оно принадлежит истории. Если здесь переходить на язык детской эстетики, можно сказать: «скучно-возвышенное». Но такая категория не для ребенка: он сам так не скажет.
11. Интересное-как-хитрое и как честное
У слова «хитрое» двойной смысл: положительный и отрицательный. Например, «хитро сделано» означает «искусно сделано»; «хитрый механизм» — «сложный» и «с секретом»; «хитро придумано» — «умно» или «лукаво придумано»; «хитришь, брат» — «лукавишь», «обманываешь». Во всех случаях это «хитрое» есть «интересное», а не «неинтересное». Лиса интересна — медведь неинтересен: он простак, увалень. Простак неинтересен: он виден насквозь. Честный неинтересен. Но честность сверх меры, героическая честность — интересна. Она поражает воображение. Таков Жан Вальжан у Гюго. Он интересен своей грандиозной честностью. Другой образ героической сверхчестности — афинянин Аристид. Он был изгнан из Афин — за честность. Жан Вальжан — имагинативный герой: он — образ имагинативного реализма в романтическом романе. Аристид — герой истории. И он же имагинативный герой Плутарховых биографий.
12. «Интересное-как-красота» и «красота-как-неинтересное»
Интересное-как-красота. — Мы говорим: «Интересное лицо». Это еще не значит, что оно красивое лицо. Но оно может быть притягательным: выражать ум, одухотворенность, духовную тонкость, силу воли. Оно может быть характерным, особенно выразительным, может носить на себе печать индивидуальности — своего «я». Интересные лица бывают и некрасивыми, однако их некрасивость полностью поглощается их мощью или умом: герцог Йоркский у Шекспира, невзирая на то, что он чудовище. Они внушают, что они более красивы, чем красота. Но мы не скажем: «интересное лицо», когда оно очаровательно. Очаровательное лицо относится к разряду милых или прекрасных. В нем есть что-то детское, девичье или очень женственное и открытое, но оно не относится к разряду интересных лиц. Я заметил, что интересные лица часто асимметричны. У них выразительный рот, иногда по-разному выгнуты брови, чуть приподнятые в сторону переносицы или сломанные под углом. У них глаза, а не гляделки, но и не очи, и в глазах что-то вопросительное, смелое, умное и непреодолимое: как будто в этом лице не один смысл, а много смыслов, перебегающих туда и обратно, как вода в ручье меж камней. Эти перебегающие смыслы быстро сменяют друг друга, и их смена чрезвычайно привлекательна: она вызывает к таким лицам интерес и волнует воображение и чувство. Она будит интеллектуальную чувственность и переводит это «интересное лицо» в образ — именно в тот имагинативный образ, которым живет воображение и который оно же, воображение, создает из образа природы, — из лица: оно создает его не только из черт этого лица, из его внешней выразительности, но и из его внутренней, умственной и духовной выразительности и из его живых чувств, которые мгновенно вам передаются. Все это волнующее нас многосмыслие воссоединяется в одно целое, и тогда и создается та красота души, которая и есть имагинативный образ, именуемый «интересное — как — красота», а не «прекрасное». Впрочем, это интересное — как — красота представляется нам и «прекрасным», но отнюдь не по тем признакам «прекрасного», которые обозначают категорию прекрасного в эстетике. Это есть именно то имагинативно-прекрасное, которое живет в воображении так, как живет образ ранней любви в стихотворении Лермонтова:
Моя душа, я помню, с детских лет Чудесного искала.Если существует «интересное — как — красота», то существует и «красота — как — неинтересное» — тот холод во внешне красивом лице, который нравится неумным женщинам в мужчине и бесхарактерным мужчинам в женщине и который так не любил Толстой, снабжая этим «холодом» в романе своих бездушных героинь-любовниц, Элен, ее брата Анатоля, Бориса Друбецкого, Вронского и отчасти Андрея Болконского, который был умен, но которого Толстой тоже недолюбливал и только благодаря Наташе Ростовой привлек к душе читателя, примирившись с ним, наконец, в кошмарную памятную ночь с ее «пити-пити-пити-и-ти-ти» — незадолго до кончины Андрея.
Поэтому, когда в литературе «интересное — как — красота» состязается с «красотой — как — интересным», победа остается за первой, в то время как в жизни верх берет скорей всего второе, ибо в первом случае перед нами имагинативная реальность (мир культуры), где воображению как высшему инстинкту естественно одолеть природу — низший инстинкт, в то время как во втором случае, где перед нами натуральное существование (неинтересная красота), низшему инстинкту, по сути сексуальному, естественно перетащить воображение на свою сторону, воспламеняя его чувством и влечением. Ведь в подлинной литературе интересный герой всегда выше героя-красавца, и если автор делает своего интересного героя еще и красавцем, то такой слишком идеальный герой либо должен трагически погибнуть, либо превращается в романтическую благополучную куклу: подобная кукла — великолепный эпилог для благополучного классического английского романа, но никак не для авантюрно-трагического французского, кстати, и не для классического русского романа: Достоевский убил своего Ивана-царевича Ставрогина, Гоголь убил своего красавца Андрия («Тарас Бульба»), Лермонтов уничтожил Печорина и наверняка уничтожил бы Демона, как Арбенина, если бы тот не был бессмертным. Зато Руслан пушкинской сказки и, например, герои классической польской литературы (Сенкевич) выдерживают такого романтического идеального героя — сверхъестественного красавца, который, как Богун, благополучно не гибнет, даже разрубленный на куски. Здесь перед нами романтический сверхъимагинативизм [91] , а не реализм.
91
Нечто сверхвообразимое.
13. Интересное-как-артист-внутри-нас
«Интересное» — как сидящий в нас артист. Кто же он? Мы о нем знаем и в то же время не знаем, мы о нем помним и в то же время забываем. Этот в нас сидящий артист мешает нам знать самих себя. Смешно предполагать, что этот артист внутри нас непрерывно рефлектирует на самого себя, так сказать, болен «рефлексией» или самоанализом и что мы поэтому знаем, какой, когда и что за спектакль он внутри нас постоянно устраивает, чтобы разыграть других. На самом деле он, то есть «мы» разыгрываем не только других, но и самих себя. Однако мы этого не замечаем. Бывает так: замыслив разыграть других, мы разыгрываем только самих себя и, намереваясь поймать других в капкан и оставить в дураках, сами попадаем впросак и сами остаемся в дураках. Этот сидящий в нас артист крайне двулик и двойствен как артистический диалектик и юморист и притом крайне хитер. К нашему смущению, надо сказать, что наш артист рефлексией-самоанализом вовсе не занимается (иначе мы были бы несчастнейшими из людей!) — он только постоянно действует, то есть играет, играет и играет и иногда не перестает играть даже во сне, невзирая на свое утомление. Утром, проснувшись, мы вдруг с удивлением узнаем, то есть вспоминаем об этом ночном спектакле, никак не понимая: откуда он вдруг взялся? И даже тогда, когда нам приходит в голову, что мы сами разыгрываем день за днем спектакль, мы все же в увлечении этим спектаклем забываем о том, что это спектакль ума, а иногда даже и спектакль души, настолько в нас сидящий артист приучил ее и нас к театральным подмосткам нашего интеллекта, — и мы, несмотря ни на что, принимаем этот спектакль за чистую монету, за истину или за высшую правду, живущую в нашей душе. Мы даже весьма обиделись бы и почли бы за оскорбление, если бы какой-нибудь тонкий психолог указал нам, что мы, например, разыгрываем спектакль с собственной совестью, не зная при этом, что наша совесть — только новая интересная роль, то есть новый спектакль в руках нашего внутреннего артиста, загримировавшегося под совесть.