Избранное
Шрифт:
Ни в одной из предыдущих книг Бёлля не было такого множества самых разных действующих лиц. Конечно, это не модель всего западногерманского общества, но несомненная «проверка» основной идеи книги в разных социальных условиях. Особую глубину придает ей вторая сюжетная линия, которую следует считать не менее важной, чем главная, — линия работницы кондитерской фабрики Вильмы Брилах. В ее судьбе и судьбе ее сына Генриха повторяется судьба Неллы и ее сына Мартина, но на простонародном уровне, среди нищеты и постоянной заботы о хлебе насущном, причем не столько в нравственно-психологическом, сколько в прозаическом, житейском смысле.
Одни и те же проблемы немецкой жизни преломляются в мире людей обеспеченных и в мире бедных по-разному, они в данном случае не противопоставлены друг другу, но и не совпадают, причем все буржуазное, все, что связано с деньгами, заботой о престижности, консервативной устойчивостью, оказывается злом и в прошлом, и в настоящем. Тем,
Единственный герой, который не отказывается от веры в будущее, — это Альберт, друг детства и молодости Раймунда Баха, а сейчас друг его семьи, помогающий всем, кому он может помочь, в том числе и Генриху. В тот день, когда в семействе Неллы рухнула идея мести Гезелеру, он увез мальчиков в деревню к своей матери; книга кончается почти идиллической картиной островка не искаженной сегодняшними буржуазными отношениями загородной жизни, уцелевшего среди океана нарастающего бесчеловечия. Но эпилога в книге нет. Ее подлинный конец заключен в мыслях самих повзрослевших за этот день мальчиков. Они разные, как и их судьба. Мартин впервые сознательно усомнился в катехизисе, согласно которому человек приходит в мир, чтобы служить господу, — он ищет путь к людям; Генрих, на котором лежат недетские заботы о семье, вспоминает о том, что его мать и Альберт обменялись взглядом, озарившим ее лицо, — он начинает верить в будущее. Двойной «открытый» конец, заставляющий думать о судьбах подростков, был выражением оптимистической надежды в этом необычно построенном и необычно написанном романе, сказавшем о западногерманской действительности середины 50-х годов так много, как ни одна другая книга.
Вслед за «Домом без хозяина» Бёлль опубликовал «Ирландский дневник» (1954–1957), состоящий из восемнадцати небольших очерков. Дневниковый характер книги, родившейся на основе поездок в Ирландию, где Бёлль в течение многих лет отдыхал, столь же несомненен, сколь и условен. Это великолепное по тонкости письма художественное произведение, вне зависимости от того, встречал или не встречал Бёлль описанных в нем людей, происходили или не происходили в действительности описанные в нем факты. «Ирландский дневник» принадлежит к самым первым примерам того «документализма», истинного или стилизованного (то есть использования реальных фактов и документальных свидетельств для создания художественного эффекта и, в более широком смысле, вообще подчеркнутой апелляции художника к эмпирической, конкретной достоверности описанного), который буквально захлестнет европейскую литературу в последующие годы. Для Бёлля еще не существует в чистом виде противопоставления вымысла и документа (о чем много и страстно будут спорить позднее), фактографичность еще не несет с собой суховатой отстраненности. Он открывает книгу предуведомлением: «Такая Ирландия существует, однако пусть тот, кто поедет туда и не найдет ее, не требует от автора возмещения убытков».
Многие восприняли «Ирландский дневник» как уход от сложных проблем немецкой жизни, да и сам Бёлль говорил, что его поездки — это, «конечно, бегство». В «Дневнике» читатель не найдет подробного описания политической жизни Ирландии, которая только в 1949 году после длительной борьбы добилась независимости. На множество нерешенных проблем этой страны — нищету, безработицу, эмиграцию — Бёлль смотрит с сочувствием и состраданием; «Ирландский дневник» содержит в наиболее чистом — в известном смысле идиллическом — виде выражение гуманистических взглядов раннего Бёлля, когда он еще сохранял надежду на возможность преодоления противоречий. Бёлль видел в ирландской жизни то, чего ему больше всего недоставало на родине: естественность поведения, достоинство людей труда, презрение к погоне за богатством; Ирландия ему дорога тем, что это «единственная страна Европы, которая никогда никого не завоевывала». Этот очаровавший его мир он видит и воспринимает по контрасту с немецкой действительностью.
Бёлль не раз возвращался к важнейшему для его творчества понятию «эстетики гуманного», то есть поэтизации проявлений человеческой сущности в ее непосредственном выражении — в любви, в еде, в повседневной жизни, в общении с другими людьми, в дружбе и т. д. Отсюда подчеркнутое значение жеста, взгляда, улыбки, прикосновения как средства характеристики
10
B"oll H., Linder Ch. Drei Tage im M"arz. K"oln, 1975, S. 47.
Странно, казалось бы, для писателя, считавшего себя летописцем текущей жизни, но Бёлль сам говорил о наличии у него «положительных» и «отрицательных» героев. И те и другие «узнаваемы» — в мире, созданном Бёллем, есть своеобразная семиотика, система «знаков», позволяющих безошибочно определить, кто есть кто. Герою рассказа «Молчание доктора Мурке» не надо было и словом обменяться с техником, с которым он работает, чтобы понять, что этот человек — его друг. Многие книги Бёлля, особенно ранние, построены как монологи (или «внутренние монологи»), и всегда в них в той или иной мере слышен голос автора; диалогов в его книгах почти нет. Герои влюбляются с первого взгляда и навсегда, даже если встреча их происходит в публичном доме. В этом заключен намеренный контраст — так же как высшие человеческие качества сильнее выражены у тех, кто находится внизу социальной лестницы или, во всяком случае, сторонится погони за успехом, так и самые достойные любви женщины обнаруживаются не в благополучных буржуазных семьях, а в публичных домах, в грязи и унижении.
Роман «Бильярд в половине десятого» (1959) построен на устойчивых лейтмотивах, разделяющих людей на «принявших причастие буйвола» и «принявших причастие агнца». Символика эта появилась в книгах Бёлля много раньше романа; еще в его рассказах первых послевоенных лет можно найти буйволоподобных людей и людей кротких как агнцы; но нигде она не развернута так последовательно, став сюжетообразующей доминантой, как в этом романе.
Романы Бёлля 50-х годов связаны между собой; нет ни одного существенного мотива в «И не сказал ни единого слова…» и в «Доме без хозяина», который не повторился бы в «Бильярде в половине десятого».
По мере нарастания исторической глубины книги Бёлля становились все более сложными композиционно. Уже роман «И не сказал ни единого слова…» был написан как перемежающиеся монологи двух героев; в «Доме без хозяина» повествование идет от лица автора, но так, что мы видим мир попеременно через восприятие пяти действующих лиц. Роман «Бильярд в половине десятого» построен как мозаика из внутренних монологов многих героев, в которых перепутаны воспоминания самых разных лет. «Я не вижу структурных различий, — говорил по этому поводу сам Бёлль, — как и различий в сложности, разве что различие в количестве персонажей и в материале, который, конечно, требует более сложных форм». Читать роман не легко — для того, чтобы понять его, надо войти в его особый мир, где одни и те же события освещаются с разных точек зрения и окружены прочным слоем воспоминаний и ассоциаций, где чуть ли не каждая деталь повествования имеет еще и второй, символический смысл. Для того чтобы охарактеризовать фашиста Неттлингера, автор не будет длинно рассказывать о его бесчисленных преступлениях; он просто заставит старого портье в гостинице подумать, что перед ним «один из тех молодчиков, которые приказывали выламывать у мертвецов золотые коронки и отрезать у детей волосы». В созданном Бёллем ассоциативном, в известном смысле условном мире есть что-то от сказки, страшной, зловещей сказки, ибо в его представлении и прошлое, и настоящее Германии страшно. И если, например, в начале книги сказано, что «перед мясной лавкой Греца два подмастерья вывешивали тушу кабана — темная кабанья кровь капала на асфальт», то читатель может не сомневаться, что Грец всегда был преступником и на его совести кровь невинных людей.
Три поколения семьи архитекторов Фемелей, на истории которой построено действие романа, воплощают три этапа немецкой истории XX века. На каждом из них истинность жизненной позиции проверяется через столкновение идеи созидания и идеи разрушения, то есть войны. «Старый Фемель», начавший блестящую карьеру в 1907 году, заняв первое место на конкурсе проектов грандиозного аббатства Святого Антония, легко вошел в мир общественного преуспеяния, который рухнул в первой мировой войне; его сын Роберт вступал в жизнь в гитлеровское время, и его деятельность выразилась в том, что он стремился не столько строить, сколько разрушать, в частности по собственному почину, а не в силу приказа слабоумного командира, он в конце войны взорвал творение своего отца, аббатство Святого Антония; в наши дни его сын Йозеф, внук «старого Фемеля», должен заниматься восстановлением аббатства.