Избранное

Мэн Ван

В рассказе «Воздушный змей и лента» «неосуществленность» проступает в столкновении серых, скучных будней с грезами героини. Она запускает воздушного змея, ей кажется, что и она сама, словно привязанная к нему лента, взмывает выше транспаранта с лозунгом «Да здравствует победа Великой пролетарской культурной революции!», летит над колоннами хунвэйбинов. Финал рассказа оптимистичен: выясняется, что Цзяюань — приятель героини, «трезвый мечтатель», ставящий перед собой дальние цели и упорно идущий к ним, — тоже не чужд романтических грез, и в снах ему тоже являются «воздушные змеи». Сусу и Цзяюань находят друг в друге родственную душу. Смысл рассказа в слиянии, разрушающем отчужденность, в обретении. Обретении как преодоленной «неосуществленности».

Разрешая «конфликт неосуществленности», герои Ван Мэна достигают душевной гармонии, они как бы получают некую внутреннюю компенсацию за несостоявшиеся мечты, разрушенные планы, сломанные судьбы. В жизни гармония иллюзорна или кратковременна, преходяща, и компенсация за утраты дается героям не в реальной действительности, а лишь в снах, в надеждах на будущее;

но порой она вдруг достигается и наяву и тогда становится подлинным, щедрым вознаграждением за утраченное.

И, надо сказать, конфликт этот актуализируется в художественном произведении именно потому, что отражает реальную действительность. Трагические потрясения периода «культурной революции» показали огромную пропасть между лозунгом и действительностью, обнаружили существование большого количества часто непреодолимых преград, лежащих на пути человека к осуществлению его личных и социальных устремлений.

Именно эта мысль и просматривается в непростой сюжетной конструкции повести «Компривет». Время трепало Чжун Ичэна, проводя его через ад леваческой антигуманности. Гуманистические идеи способны усвоить лишь личности. В этом аспекте хунвэйбиновщина должна пониматься как действия марионеток, которыми манипулирует некто «за ширмой». Хунвэйбиновщина — крайность. Но присмотритесь к Чжун Ичэну 40–50-х годов: то, что он стал жертвой, а не палачом, — случайность, ведь палачество как метод он не только не отрицал, но приветствовал, считая его средством политического «лечения». Мера поступков, помыслов героя — не внутри человека, а снаружи: требуется не отношение личности к поступку, а необходимость соответствия этого поступка установленным «сверху», волевым порядком, нормативам. А это уже догматизм, еще, правда, не хунвэйбиновский, но до него — один шаг. Достаточно вспомнить диалог Чжун Ичэна с умирающим Вэем: там четко обозначено такое понимание, такая диалектика. Можно предположить, что повесть «Компривет» «поощряет читателя смеяться над наивным догматизмом героя». Вывод, думается, не адекватен идее повести. Да, внутренние монологи Чжун Ичэна на уровне политического ликбеза звучат наивно. Но, во-первых, они реалистичны для конкретной китайской действительности начального периода КНР, что придает особый социологический интерес повести, а во-вторых — и это главное, — «прозревший» герой отнюдь не отказывается от своих наивных идеалов, не смеется над ними и никого к этому не призывает. Более того, когда это пытается делать «серая тень», он встает на защиту идеалов своей юности. Драматические коллизии судьбы, которые других ломали (Сун Мин покончил с собой, старина Вэй оказался конформистом, в чем раскаялся слишком поздно, ерническим нигилизмом заражена «серая тень»), выковали в Чжун Ичэне личность, и те самые идеи, которые он исповедовал в 50-е годы, теперь перестали быть, как тогда, в юности, «заимствованными», навязанными (хотя сам он этого в ту пору не сознавал) и, выстраданные в мучительных раздумьях, сделались «кровными». Становится ясно, что ценность жизни и идеи несоразмерны, жизнь не должна идти в услужение к идее и не всякая абстрактная идея достойна такой жертвы, как конкретная человеческая жизнь, судьба человека выше судьбы идеи: вот что осознал Чжун Ичэн, и в этом — великий урок жизни, прожитой им. Обилие политизированных монологов и диалогов, возможно и утомляющих читателя, в этой повести не случайно. Думается, это намеренный штрих художественного образа, элемент формирования социальной атмосферы изображаемого периода. И утверждая в статье: «Для меня революция и литература неотрывны друг от друга», Ван Мэн все же считает нужным пояснить: «Но я решительно против подмены литературы политическим морализированием». Примером тому — образ героини повести Лин Сюэ: не к ее ли мудрости тяготеют симпатии автора?

Внимание к человеку как высшей ценности бытия, внимание к познанию человека, к его собственному самопознанию, поиск элементов, из которых складывается личность, — вот стержень прозы Ван Мэна. Этим и объясняется тот интерес к ней, который возник в Китае на рубеже 70–80-х годов, когда в обществе начался процесс переоценки нравственных и политических ценностей. По признанию китайских критиков, психологическая проза потому и зародилась и стала бурно развиваться на новом историческом этапе, что, пройдя через длительное подавление духовной жизни, нация пришла к уважению человека, и это неизбежный итог процесса раскрепощения сознания. Если раньше литература показывала по преимуществу взаимоотношения лишь «общественных людей», лишенных личностного начала, то теперь в контакт друг с другом вступают индивидуальности, наделенные еще и внутренним миром, влияющим и на их общественные связи.

Одним из приемов Ван Мэна, анализирующего психологические глубины, стал перевод героя из экстремальной ситуации в обыденную, где скупее проявляются общие черты и ярче — единичные, личностные. Ван Мэн вырывает человека из силового поля массового сознания, которое (на Востоке особенно) обладает значительной силой, выступая регулятором именно коллективной деятельности, и наделяет его индивидуальным сознанием, дающим свободу неконтролируемым социумом личностным эмоциям и мотивациям.

В формирование художественного образа в прозе Ван Мэн активно включает и такие элементы, как пространство и время, в которых обозначен герой, и взаимосвязь между ними исполнена гораздо большего смысла, чем принято в китайской литературе. «Прорвать ограниченность времени и пространства… чтобы в конце концов найти в творчестве самого себя», — задача, которую поставил перед собой писатель. В ранних произведениях (50-е годы) его герои существовали преимущественно в замкнутых интерьерах и в малоподвижном времени. Даже в романе «Да здравствует юность!» хронологические

рамки ограничены учебным годом, а топографические — общежитием, которое герои почти не покидают. «Новый» Ван Мэн — а это писатель после 1979 г., с момента официальной реабилитации, — смело разрушил мнимую устойчивость времени и пространства, разомкнув их границы до бесконечности. Его хронотопы подвижны и психологически окрашены. Лихорадочно мечется время в повести «Компривет», нарушая традиционную хронологическую последовательность изложения событий. Прошлое в «Чалом» — не обычные для китайской литературы воспоминания, категорически отделенные от сегодняшнего бытия, а часть текущей реальности, от нее неотделимая; убери писатель все, что относится ко дню вчерашнему, — и художественный пласт развалится. Параллелизму в построении художественного времени, создающему ощущение синхронности событий, отделенных друг от друга годами, соответствует и параллельность пространственных структур. Более того, Ван Мэн старается снимать границы, суживающие пространство. Писателю мешает горизонт, останавливающий взгляд, и его герои начинают понимать иллюзорность этой преграды, ее преодолимость («Грезы о море», «Слушая море»). Герой же, помещенный в замкнутое пространство, обязательно находится в движении — если не физическом, так хотя бы в мысленном («Весенние голоса», «Чалый»); даже немощный, после операции, старик в «Глади озера» и тот вырывается из больничной палаты в путешествие по стране, лишь в движении ощущая полноту жизни, ведь все неприятное, что с ним случается, происходит в четырех стенах.

Разумеется, человек существует в определенном отрезке времени и в конкретно очерченном пространстве, однако, как бы напоминает читателю Ван Мэн, формирует человека сложнейшее переплетение времен и пространств. Жизненная линия героя выстраивается в нагромождении событий, связанных между собой порой весьма причудливо, и писатель активно пользуется этим для создания широких панорам, неожиданных ассоциаций, высвечивающих глубинный смысл событий, недоступный сиюминутной фотографии. Автору важно отыскать, ощутить эти внутренние связи времен и пространств, чтобы воссоздать мир в его подлинной структуре.

Ван Мэн — писатель категорически не приемлет хаоса (и это следует подчеркнуть особо), как можно было бы заключить из поверхностного прочтения авторской идеи о неустойчивости времен и пространств, вырывающихся из привычных последовательно стройных рядов и выстраивающихся в произведениях в иные иерархии, подчиняясь уже внутренней смысловой ассоциативности.

Глубоко продуманна, стройна и сегодняшняя творческая манера писателя, хотя и вызывает в Китае немало недоуменных вопросов читателей и даже критиков, не привыкших к многослойности, полифонии, ассоциативности изложения. Появившиеся в 1979 г. произведения с нестандартной психологической композицией, родственные, как отмечали китайские критики, субъективной камере в киноискусстве, дают «внутренний облик человека», акцентируют «самовыражение», апеллируют к чувству, формируя «поэтический образ», делая его независимым от сюжета.

Сам Ван Мэн считает литературное творчество «работой сродни божественной», направленной к «сотворению совершенного мира». Поэтому в его прозе чаще всего существуют, как подчеркивал сам писатель, «две действительности». Одна складывается из привычных объективных элементов и создает каркас (не всегда дотягивающий до законченного сюжета, нередко ограниченный лишь фабульными звеньями). Другая же обращена внутрь, в психологические глубины, и через элементы субъективно воспринимаемого мира дает образ самого воспринимающего сознания. Читатель воочию наблюдает и процесс «раскрепощения сознания», как сегодня именуют в Китае начавшийся в конце 70-х годов уход от былых леваческих догм, движение души от психологической зажатости к внутренней свободе.

В «субъективной» прозе Ван Мэна достаточно много элементов, сближающих ее с литературой «потока сознания». Сам Ван Мэн категорически отрицает внешние заимствования, утверждая, что для китайской литературы автохтонно отражение «бессознательного», которое можно найти уже в классическом китайском романе «Сон в Красном тереме», и «потока сознания», элементы которого встречаются у таких средневековых поэтов, как Ли Бо, Ли Шанъинь, Ли Цзи. Суть, однако, не в истоках, а в органичности использования приема для данной творческой манеры и в том, с какой целью используется этот прием в рамках художественной концепции писателя. Национальные корни творчества Ван Мэна несомненны. К тому же проза его начисто лишена таких крайностей современной модернистской литературы, как сексуальная патология, разного рода мании. Очевидна и принципиально иная функция памяти: она не подменяет действительность, оберегая душу от грубого вторжения реальности, а дополняет, расширяет ее, сотрудничая с ней, память активна, она строит и организует, противостоит забвению, которое для китайца испокон века синонимично разрушению.

Проза Ван Мэна выступает в защиту гармонии, созидания, писатель ратует за развитие обновленного Китая, за движение страны вперед, к высоким рубежам экономики и культуры.

В развитии и движении находится и сама проза Ван Мэна.

Для того чтобы читатель мог зримо представить себе это движение и то, с чего начиналось творчество писателя, в конце настоящего сборника помещены и фрагменты из раннего романа Ван Мэна «Да здравствует юность!». В основном же сборник посвящен «новой» прозе писателя, произведениям, написанным после 1978 г. Рассказ «Воздушный змей и лента» и повесть «Компривет» вызвали бурную дискуссию в Китае прежде всего своей необычной психологической конструкцией, ассоциативностью и субъективным ракурсом повествования. Полихронен построенный в монологической форме рассказ «Ничтожному позвольте слово молвить…» Наконец, сатирическое направление, в целом довольно обширное и яркое у Ван Мэна, представлено в сборнике рассказом «Зимние пересуды».