Избранные комедии
Шрифт:
Традиция обоюдоострого восхваления-осмеивания была очень сильна в Риме и тесно связана именно с массовыми празднествами. Очень характерный пример — римские похороны: еще много веков спустя после Плавта, при императорах, было в обычае, чтобы за гробом знатного усопшего шел актер в его маске, карикатурно воспроизводивший его характерные привычки и жесты. Осмеяние жениха в так называемых «фесценнинах» — едких песенках входило наряду с величанием в свадебный обряд. Высшая почесть, которой мог удостоиться римлянин — триумф, — также сопровождалась насмешками: воины, шедшие за своим полководцем, распевали о нем язвительные куплеты, часто весьма нескромного свойства, — и триумфатор, облаченный в одежды Юпитера Капитолийского, представал «голеньким», в самых интимных своих пороках. Вот что пели, например, легионеры во время триумфа Юлия Цезаря, покорителя Галлии:
Прячьте жен: ведем мы в город лысого развратника, Деньги, занятые в Риме, проблудилЭту свободную насмешку Невий пытался перенести в комедию. Вот что написал он о Сципионе — любимце народа, победителе Ганнибала:
Кто много подвигов свершил своей рукою славной И чьи дела досель живут, кому дивятся люди, — Того в одном плаще отец сам вывел от подружки. 1615
Светоний, Жизнь двенадцати цезарей. Божественный Юлий, 51. Перевод М. Гаспарова.
16
Авл Геллий, Аттические ночи, VII, 8, 5, Перевод Ф. Петровского.
Здесь высокая хвала особенно тесно уживается с насмешкой — традиционной насмешкой, включающей в число «подвигов» и любовные шашни героя.
Надо ли удивляться после этого, что Плавт, который уже не мог касаться конкретных лиц, все же сохранил ту же «фесценнинскую вольность» и не только прославил римскую доблесть, но и осмеял основные понятия государственной идеологии, гражданские и военные установления, — осмеял, подвергнув двойному снижению: вложив речи, достойные полководцев и государственных мужей, в шутовские уста рабов и сводников и применив «высокие» термины военного дела, религии, политики и права к любовным похождениям и плутням, пирушкам и попойкам?
Прием снижения таил в себе настолько большие комические возможности, что Плавт вовсе не ограничился только римскими элементами. Многое из того, что унаследовано им от греческого оригинала, также подвергается снижению. Прежде всего это относится к тем максимам расхожей морали, о которых было сказано выше. В «Привидении» сводня, только что подучавшая Филематию завести как можно больше любовников, вдруг разражается сентенцией:
…Постыдный нрав И хорошие наряды хуже грязи пачкает. (Стих 290)Но самый яркий пример — в «Трех монетах»: после долгих и вполне серьезных жалоб Мегаронида на падение нравов в первой половине комедии, во второй те же мысли излагает… вороватый раб Стасим: у него украли забытое по пьянке в кабаке кольцо — вот он и обличает пороки современников. Явно пародийный характер его длинной речи о непорядках в государстве подчеркивается неожиданной концовкой, напоминающей о его рабском звании:
Впрочем, глуп я, что забочусь о делах общественных, А забыл поближе дело — спину охранять свою. (Стихи 1057-1058)Очень часто использует Плавт снижение и как прием литературной пародии, в особенности — на трагедию. Именно рабы в его комедиях выражаются особенно витиевато и напыщенно. Из многих приведем лишь один пример — откровенно подчеркнутой самим автором пародии: когда Псевдол «величаво воззвал» к молодому хозяину, обратившись с высокопарной и совершенно запутанной речью, Харин прямо говорит о нем: «Трагик настоящий этот плут!»
Точно так же снижаются и мифологические элементы. Проделки и плутни своих персонажей Плавт охотно сопоставляет с подвигами мифических героев. Менехму так же трудно было похитить женину накидку, как Геркулесу — пояс амазонки Ипполиты; Эвклион должен, как стоглавый Аргус, следить за поварами — такими вороватыми, словно у каждого по шесть рук, как у великана Гериона («Комедия о горшке», 552-556); бахвал-повар уподобляет себя Медее — мастерице варить волшебные зелья («Псевдол», 868-870).
Здесь Плавт также смыкается с народно-праздничной традицией снижения, но с традицией, уже задолго до него усвоенной комической литературой. Сниженные образы богов и героев мы находим уже у Аристофана — в «Птицах», в «Лягушках». Но еще дальше в этом направлении пошла комедия возникшая из народно-праздничной игры не в Аттике, а в Сицилии и Великой Греции (то есть в Италии). В Сицилии еще на рубеже VI и V веков до н. э. Эпихарм создавал целые пьесы, где героям мифа придавались забавные бытовые черты: Одиссей в комедии «Одиссей-лазутчик» оказывался не только плутом, но и трусом, хитростью уклоняющимся от опасного поручения, Геракл в комедии «Бусирид» выглядит комически свирепым обжорой. 17 Народные комедианты в Южной Италии — флиаки — также разыгрывали пародийные сценки на мифологические сюжеты. От Эпихарма и флиаков, вероятно, многое позаимствовала среднеаттическая комедия. И далее прямая линия этой
17
Отрывки из этих комедий дошли до нас на папирусах. Любопытно отметить, что тот же Эпихарм явился создателем бытовой комедии со сквозным единым сюжетом. До нас дошел отрывок одной такой пьесы, содержащий монолог парасита. Очевидно, к Эпихарму следует возводить традицию новой аттической комедии.
В сущности, «Амфитрион» — одна из серьезнейших комедий Плавта. Бытовая обстановка, в которую перенесена мифическая история, едва намечена и почти не ощущается. Благородная Алкмена, чьи высокие душевные свойства выражаются не только на словах, но и во всем ее поведении, страдающий от ревности и уязвленной гордости Амфитрион напоминают героев поздних трагедий Еврипида, а не обычных персонажей комедии. Почти не претерпел комического снижения и Юпитер (по крайней мере, в дошедшей части пьесы). Буффонное начало вносят в комедию только «рабы» — подлинный Сосня и Сосня-Меркурий. Двойной комический эффект заключается в том, что, превратив трагедию в трагикомедию (как сам он возвещает в прологе), сам Меркурий превратился не просто в раба, а в раба комедийного, с его традиционной буффонадой. Перебранка между Меркурием и Сосией смешна не только благодаря комической ситуации встречи двойников, но и благодаря тому, что зритель не мог не узнать в ней типичную комическую перебранку между рабом-простаком и ловким рабом, сопровождаемую непременными оплеухами. Точно такой же двойной эффект заключен в сцене, когда крылоногий вестник богов появляется в виде старого знакомого — бегущего раба. Эта подчеркнуто традиционная буффонада вводится в пьесу как неотъемлемый жанровый признак комедии; таким образом, если сам мифологический сюжет и герои мифа почти не снижены, то серьезный жанр, искони признанный воплощать миф, — трагедия, — приобретает черты комедии и снижается. Снижение задевает не столько миф, сколько высокий жанр и идет в русле той же насмешки над высоким стилем, с которой мы встретились, говоря о пародии на трагический стиль в прочих комедиях Плавта. Вольнодумная же травестия самого священного предания не могла иметь успеха у консервативного римского плебса, с презрением относившегося к «греческому легкомыслию».
Таким образом, снижение дает Плавту возможность добиться разнообразных и ярких комических эффектов. И тем не менее функции его буффонных персонажей — прежде всего рабов-интриганов — не исчерпываются игрой снижениями. В самом деле, исследователей давно уже удивляла свобода раба-интригана по отношению к хозяину — свобода, невозможная в Риме. Ее объясняли изображением более мягких греческих нравов либо литературной условностью — необходимостью вести интригу. Но на самом деле источник вольного поведения раба-интригана следует искать не только и не столько в греческом оригинале. Пройдоха-раб облапошивает старого хозяина и выручает молодого; он смеется над ними, командует ими, бранит их. Вот выходит пьяный победитель Псевдол: он забирает у старого Симона деньги, он рыгает ему в лицо, опирается на него, он отвергает мольбы хозяина, заявляя, что, не одержи он, Псевдол, победу — торжествовал бы господин:
Ты спины не жалел бы моей, если б я Не добился удачи сегодня! (Стих 1324)Отношения хозяина и раба перевернулись, оба поменялись местами. Еще более наглядное игровое воплощение эти перевернутые отношения получают в финале «Ослов», где Либан и Леонид заставляют хозяина возить их на себе. Но ведь именно такие перевернутые отношения — одно из существеннейших явлений народной смеховой культуры — непременный атрибут народной карнавальной игры, встречающийся в разные эпохи, в разных странах. 18 Хорошо знакомы они были и римлянам, так как представляли собой один из основных моментов празднества сатурналий. В этот день как бы воскрешался золотой век — пора Сатурнова царства: рабов не только освобождали от работы и от наказаний, но и сажали за господский стол, причем хозяева прислуживали им, выполняли их приказы. Отражение этих праздничных отношений видим мы и на плавтовской сцене: именно здесь, в изображении раба, берущего верх над господами, и проявилась тесная связь поэта с народно-праздничным комическим действом. Любопытно отметить, что «сатурнальная свобода» Псевдола связана с пирушкой и опьянением: ведь пирушка в системе народно-праздничных образов — это осуществленная утопия изобилия и вольности. 19
18
Подробно об этом см. в упомянутой книге М. Бахтина.
19
Именно такой характер пира совершенно отчетливо виден в финалах многих комедий Аристофана. Финал Менандрова «Брюзги», в котором рабы, издеваясь над свободным Кнемоном, рисуют ему картину веселого пира, также носит явные следы народной традиции.