Избранные работы
Шрифт:
Наша задача, выраженная темой этой работы, собственно говоря, может считаться законченной. Однако ввиду того, что мы останавливались только на самом главном, надо хотя бы кратко указать, на существование еще и других вагнеровских материалов, относящихся к этой теме. Выше мы уже назвали четыре первых периода творчества Вагнера — первоначальный — (1833–1838), парижский (1839–1842), дрезденский (1842–1849) и цюрихский (1849–1859). Более полное изложение должно было бы захватить еще и годы скитания после Цюриха (1859–1865), трибшенский период (1866–1872) и мюнхенский, или байрейтский, период (1872–1883). Однако соответствующих литературных произведений Вагнера мы здесь касаться не можем в связи с планом настоящей вступительной статьи.
С. А. Маркус, материалы которого мы использовали выше, проделал огромную работу по формулировке не только бесконечных противоречий, неправильной самокритики у Вагнера, но и несправедливой оценки им творчества многих композиторов, которых мы теперь чтим, так же, как и самого Вагнера, а кроме того, его постоянно колеблющегося, то резко отрицательного, а то и резко положительного отношения к религии,
С. А. Маркус пишет: «Можно ли сказать, что как человек и как художник Вагнер под конец жизни примирился с капиталистической действительностью? Нет, этого сказать нельзя». Немецкий музыковед Вернер Вольф справедливо указал, что не только антикапиталистическая идея «Кольца Нибелунга», но и идеи «Парсифаля» были Вагнером «решительно противопоставлены основным тенденциям господствующих агрессивных кругов в Германии»… Общеизвестное высказывание Вагнера, в котором он пытался как-то объяснить свой поворот к христианской мистике «Парсифаля», содержит уничтожающий приговор капиталистическому обществу как миру «организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием…» [15]
15
Маркус С. А. Указ. соч., с. 539–540.
Таким образом, вольное или невольное пророчество будущей, но уже никак не буржуазной революции при всех уклонах и шатаниях вагнеровской мысли и художественной деятельности все же остается у композитора основной и неопровержимой идеей всего его и музыкального, и поэтического, и литературно-критического творчества.
А. Ф. Лосев
О сущности немецкой музыки1
Эту и последующие статьи я публикую из наследия моего умершего друга. Первая из них, как мне кажется, поможет снискать ему друзей среди французов для его парижского предприятия, тогда как остальные, напротив, обязаны своим возникновением столь поразившим его отталкивающим сторонам в характере парижан и парижской жизни.
Благодаря ли усилиям многих выдающихся деятелей искусства, которые и объединились-то явно с этой целью, — благодаря ли им и их заслугам, но гениальнейшие творения немецкой музыки уже не являются более неизвестными парижанам; они самым достойным образом были представлены парижской публике и самым восторженным образом ею приняты. Тем самым начали рушиться преграды, которые, даже если они вечно будут разделять нации, не должны стоять между их искусствами; можно даже сказать, что в данном случае французы отличились большей готовностью признать чужие творения, чем немцы, которые вообще-то столь быстро и беспомощно поддаются любому чужому влиянию, что это даже мешает сохранению известной самостоятельности. Различие таково: немец, сам не способный создать новую моду, без колебаний приемлет ее, когда она приходит из-за границы; в своей слабости он готов забыть себя и слепо, в угоду пришлому, жертвует всякой способностью к самостоятельному суждению. Правда, сказанное относится главным образом к широкой массе немецкой публики, ибо, с другой стороны, как бы в пику этой слабости, немецкий музыкант-профессионал решительно отделяет себя от массы и в ложном патриотическом задоре судит об иностранных произведениях односторонне и несправедливо. Обратную картину мы видим у французов: французская публика в массе своей вполне удовлетворена национальными произведениями и не ощущает ни малейшей потребности развивать свой вкус; тем искреннее признает чужие заслуги высший слой ценителей, который с энтузиазмом восхищается всем новым и прекрасным, что приходит к нему из-за рубежа. Об этом убедительно свидетельствует то восторженное признание, которое столь скоро снискала здесь немецкая инструментальная музыка. Другой вопрос: можно ли вместе с тем утверждать, что француз вполне понимает немецкую музыку; от ответа мы пока воздержимся. Нельзя сказать, конечно, что энтузиазм, вызываемый виртуозным исполнением симфонии Бетховена оркестром консерватории2, сплошь наигран; однако достаточно будет тому или иному энтузиасту поделиться с вами взглядами, мыслями и образами, возникшими у него при прослушивании симфонии, — и вы сразу убедитесь, что немецкий гений понят далеко не полностью. Чтобы прояснить вопрос о том, что такое немецкий гений, обратим свои взгляды на Германию в целом и на современное состояние немецкой музыки.
Существует выражение: у итальянца музыка служит любви, у француза — обществу, немец же занимается ею как наукой. Его можно перефразировать и более удачно: итальянец — певец, француз — виртуоз, немец — музыкант. Немец имеет исключительное право называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать: он любит музыку ради нее самой — не потому, что ею можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно добыть авторитет и деньги, но потому лишь, что она есть божественное, прекраснейшее из искусств, которое он боготворит, и, когда он отдается ей всецело, она становится для него всем на свете. Немец в состоянии сочинить музыку лишь для себя и для своего близкого друга, и его не заботит, будет ли она когда-либо исполнена перед широкой аудиторией. Немцы в редких случаях ощущают потребность блистать своими произведениями, большинство из них даже не знает, как к этому подступиться. Перед какой публикой выступать?
Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских юродов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отправится в резиденцию своего герцога, но в крохотной резиденции уже есть немало порядочных музыкантов — пробиться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он все же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцогстве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И все же он делает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в целом мире о нем не вспоминает. Такова более или менее история сотен музыкантов; не мудрено, что тысячи даже и не помышляют о музыкальной карьере. Чтобы прокормиться, они предпочитают избрать какое-либо ремесло и тем безмятежнее в часы досуга предаются музыке не ради успеха, а ради наслаждения, ради облагораживания своей души. И разве то, что они создают, является доморощенной ремесленной музыкой? Как бы не так! Придите к ним и послушайте их музыку зимним вечером в горнице у теплого, камелька; за круглым столом сидят отец и три его сына, двое играют на скрипке, третий — на альте, сам отец — на виолончели; то, что здесь играют так серьезно и задушевно, — квартет, его сочинил тот приземистый человечек, что сейчас отбивает такт. Он всего лишь учитель из соседней деревни, но квартет, им сочиненный, исполнен красоты, изящества и глубокого чувства. О, непременно придите туда и послушайте этого композитора и это исполнение — вы будете тронуты до слез, и музыка проникнет вам в самую душу; лишь тогда вы постигнете, что такое немецкая музыка, ощутите, что такое немецкий характер. Здесь имеет значение не тот или иной блестящий пассаж, коим виртуоз получает возможность сорвать аплодисменты; нет, здесь все чисто и невинно и именно потому благородно и возвышенно.
Но перенесите вы этих превосходных музыкантов в блестящий салон, поставьте их перед большой публикой — и они вмиг преобразятся. Стыдливая застенчивость не позволит им глаз поднять от земли, они сробеют, будут бояться, что не смогут соответствовать вашим требованиям. Они станут расспрашивать вас, к какого рода искусству вы привыкли, и в глупейшем недоверии к себе стыдливо откажутся от собственной природы, чтобы поспешно подражать тому искусству, которое знают лишь понаслышке. Они будут робко стараться воспроизвести для вас все эти блестящие пассажи; те самые голоса, что так трогательно исполняли прекрасную немецкую песню, будут теперь разучивать итальянские колоратуры. Но пассажи не принесут им успеха: вы слышали их и в лучшем исполнении, дилетанты вам быстро наскучат. И, однако, дилетанты эти — истинные артисты, их сердца пылают более прекрасным пламенем, чем сердца всех тех, кто очаровывал вас до сих пор в ваших салонах. Что же помешало этим артистам? Они были слишком скромны и стыдились собственной природы. Такова печальная страница истории немецкой музыки.
Как сама природа, так и политическое устройство отечества ставят немецкому музыканту жесткие пределы. Природа не дала ему органа, приспособленного для свободного и нежного пения, подобно глоткам счастливых сынов Италии; политическое устройство препятствует выходу немца на большую арену. Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не известен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом. Потому на произведениях немцев обычно лежит отпечаток провинциальности, а ведь художнику тесно даже в его большом отечестве, не говоря уже о провинции такового. Бывает, что иной гений вырывается из этих пределов, но лишь пожертвовав известной долей национальной самобытности. Поэтому истинно самобытное у немца всегда в известном смысле слова провинциально; так у нас есть прусские, швабские и австрийские народные песни, но трудно говорить о немецкой народной песне как таковой.
Недостаток централизации, хотя и препятствует появлению национальной музыки, является тем не менее основной причиной того, что музыка немцев не потеряла своей сердечности и правдивости. Именно потому, что нет у нас большого двора, который собрал бы вокруг себя все творческие силы, коими богата Германия, объединил их в единое направление и повел к достижению наивысшей цели, — именно потому каждая провинция может указать своих творцов, которые самостоятельно служат дорогому искусству. Следствием является широчайшее распространение у нас музыки, которая проникает до самых отдаленных местностей, в самые скромные хижины. Поистине поразительно, какие музыкальные силы можно обнаружить в незначительных городках Германии: пусть нет среди них оперных певцов, но повсюду найдется приличный оркестр, способный исполнить (и превосходно исполнить) любую симфонию. В городах с населением от двадцати до тридцати тысяч можно рассчитывать найти даже два или три оркестра, не считая бесчисленных дилетантов, столь же усердных, а порой и более образованных, чем профессиональные музыканты. Теперь уточним, что следует понимать под определением «немецкий музыкант»: ведь у нас даже самый рядовой оркестрант редко владеет только тем инструментом, на котором он обычно играет; в среднем оркестрант, как правило, с одинаковой беглостью владеет по меньшей мере тремя инструментами. Более того, обычно каждый еще и композитор, и не просто самоучка, но специалист, досконально изучивший все тонкости гармонии и контрапункта. Большинство музыкантов оркестра, исполняющего бетховенскую симфонию, знают ее наизусть, в результате чего у них появляется даже некоторое высокомерие, отрицательно влияющее на исполнение такого рода произведений. Музыкант, руководствуясь своим собственным индивидуальным восприятием, начинает меньше применяться к ансамблю.