Избранные работы
Шрифт:
На основании всего этого необходимо сказать, что, несмотря ни на какой пессимизм и самоотречение, ни на какое, отречение самонаслаждения и, наконец, несмотря ни на какую судьбу, велением которой творятся и погибают все эти индивидуалистически блаженствующие боги и герои, — несмотря на все это, та мировая катастрофа, о которой вещает Вагнер в «Кольце», все же открывает путь к новому развитию человечества и к новым его достижениям уже без роковой погони за золотом.
И поэтому совершенно неожиданно оказывается, что Вагнер, внешне отошедший от революции, отошел, собственно говоря, только от ее узких общественно-политических целей. Он возвел революцию в мировой принцип, в роковую причину гибели всякого мира, который пытается основать себя на беспредельном индивидуализме, на игнорировании общечеловеческого блага, на незаконном, несправедливом, жалком, хотя и художественно красивом, овладении основами мироздания отдельным
Почему мы называем «Кольцо Нибелунга» пророчеством революции? Ведь всякий пророк, вещающий об отдаленных судьбах жизни, вовсе не обязан представлять новый послереволюционный мир со всей научностью, системой и полнотой. Этот мир по необходимости рисуется ему в каких-то сказочных тонах, да и сам революционный переворот тоже покамест представляется ему в наивной и мифологической форме. Поэтому, имея в виду мифологическую структуру трагедии мировой жизни у Вагнера, мы с полным правом должны назвать эту грозную весть «Кольца Нибелунга» не чем иным, как пророчеством невиданного, но по сути дела утопического переворота. Кроме того, при всех своих мифологических обобщениях Вагнер едва ли уж так целиком забывал биографически исходное для него общественно-политическое понимание революции. Во всяком случае не какому-нибудь комментатору Вагнера, а ему самому принадлежат такие слова: «Если мы вообразим в руках Нибелунга вместо рокового кольца биржевой портфель, то получим страшный образ призрачного владыки мира».
Итак, эстетика Вагнера в «Кольце» есть подлинно революционная эстетика, которой не найти у Шопенгауэра. И эту революционность Вагнера уже нельзя ставить в кавычки. В кавычках для Вагнера было то узкое и местное, а по сути своей мелкобуржуазное революционное восстание, в котором он так неудачно участвовал в Дрездене в 1849 году. Пессимистическая эстетика Вагнера, конечно, этим вовсе не отменяется, поскольку в этой гибели мира по причине его незаконного владения золотом совершенно достаточно безотрадных черт, чтобы считать эстетику «Кольца» пессимистической. Весь этот красивый героизм, эти восторги героической любви, вся прекрасная мощь мировой истории только и могут быть поняты в свете подобного глубинного пессимизма. Но выход из этого пессимизма есть. И этим эстетическим выходом окрашена вся героика «Кольца», подобно тому как она на каждом шагу окрашена и ее безвыходностью.
Как сказано выше, свою работу над «Кольцом Нибелунга» Вагнер прервал в 1857 году, для того чтобы заняться «Тристаном и Изольдой», музыкальной драмой, которую он написал тоже в свои цюрихские годы (1857–1859). Часто говорят о внезапности этого перехода Вагнера к другой теме или вообще никак не мотивируют этот переход. Мотивы эти были, однако, весьма важны.
Если коснуться внешней стороны дела, то Вагнер чем дальше, тем больше убеждался в невозможности быстро поставить на сцене такое колоссальное произведение, как «Кольцо», которое потребовало бы четырех вечеров и редчайших по своему богатырскому складу исполнителей. Да и то нужно удивляться, что нетерпеливый Вагнер уже три года работал над «Кольцом» и ничего другого не предпринимал. В 1857 году он наконец решил написать что-нибудь более легкое и более доступное — и написал «Тристана и Изольду», наивно думая, что для европейской публики воспринять такую драму будет легче. Но эта драма только по своим размерам оказалась более доступной, так как требовала для своего исполнения только один вечер. Что же касается содержания, то эта новая музыкальная драма оказалась, пожалуй, еще более трудной и еще менее доступной для публики.
Сама тема сказания о Тристане и Изольде для Вагнера не была нова. Она пришла ему в голову еще в 1854 году, не только в период его увлечения Шопенгауэром, но и в разгар работы над «Нибелунгами». Ему не хотелось бросать своих «Нибелунгов», музыкальную партитуру которых он только что начал. Поэтому тему о Тристане и Изольде он тогда и отложил. Но к 1857 году возникли другие, внешние причины для перехода к новой музыкальной драме. Нужно сказать, что обстоятельства его жизни в Швейцарии складывались весьма неблагоприятно. Вагнер нуждался и должен был менять свое жилище, которое было слишком шумным, чтобы он мог спокойно отдаваться своему творчеству. Он чувствовал себя одиноким и несчастным, определенно скучал, по Германии, а приехавший к нему его близкий друг Лист только больше пробуждал в нем стремление к нормальной для артиста музыкальной деятельности. Но, пожалуй, самой главной причиной перехода к «Тристану» были два обстоятельства, из которых одно было важнее другого.
Во-первых, Вагнер чем дальше, тем больше углублялся в философию Шопенгауэра. Ему хотелось во что бы то ни стало изобразить
Таким образом, если общественно-политическая обстановка является решающей для всякого художественного творчества, то эмигрантская жизнь Вагнера в Цюрихе, в одиночестве, вдали от друзей, вдали от нормальной артистической деятельности, в те моменты европейской истории, когда после крушения революции 1848 года распространялись волны политической реакции, вызывавшей пессимизм, а порой и отчаяние, естественно, вызывала такой же пессимизм и отчаяние и у самого Вагнера. Для всякого историка музыки и эстетики разработка Вагнером такой тематики, как в «Кольце Нибелунга» или в «Тристане и Изольде», оказывается и вполне естественной и вполне понятной. Но из нашего предыдущего изложения читатель мог понять, что Вагнер не был ни общественным деятелем, ни политиком по своим наклонностям, и поэтому пессимизм такого художника, конечно, надо характеризовать не только как результат тогдашней общественно-политической обстановки, но учитывать и его подлинные внутренние потребности и чисто личные философско-музыкальные искания.
Во-вторых, Вагнер, как многие считают, вполне «случайно» столкнулся с буддийскими учениями о ничтожестве человеческой личности, да и вообще всей человеческой жизни, и с необходимостью погружения в полное небытие, в нирвану. Конечно, европейский человек середины XIX века уже не мог понимать нирвану просто как небытие или смерть. Личность Вагнера была слишком сложна, чтобы он мог остановиться на этом. Эту нирвану и эту смерть Вагнер понимал как предел наивысшего напряжения жизни личности. А так как в жизни личности для Вагнера главную роль играла любовь, то нирвана и оказалась для него не чем иным, как слиянием любви и смерти. И сюжет сказания о Тристане и Изольде опять-таки подходил для этого больше всего.
Несомненное влияние на идеи, выраженные в «Тристане», оказало недолгое занятие Вагнера историей буддизма. В 1856 году Вагнер прочитал книгу «Введение в историю индийского буддизма», откуда он почерпнул для наброска своей так и не написанной драмы «Победители» интересовавший его сюжет об испытании любви и самоотречения. Этот сюжет волновал Вагнера и в дальнейшем, особенно когда ему пришлось расстаться со своей возлюбленной Матильдой Везендонк и в горестном уединении вести венецианский дневник. Именно там, 5 октября 1858 года, Вагнер опять вспоминает свои занятия буддизмом, но теперь уже в связи с «Историей буддийской религии» Кеппена. Правда, Вагнер называет этот ученый труд «неприятной книгой», полной чисто внешних подробностей об установлении и распространении буддийского культа. Насколько чужд Вагнеру был, по сути дела, именно сам буддийский культ, указывает и тот факт, что присланную ему китайскую фигурку Будды он причислил к «безвкусным», а отвращение его к подарку было столь велико, что он не мог скрыть свои чувства от приславшей этот подарок дамы; об этом Вагнер подробно пишет в той же записи.
Для Вагнера все эти буддийские реликвии есть не что иное, как «гримасы» или «карикатуры» «больного, уродливого мира». И надо приложить огромные усилия, чтобы противостоять этим внешним впечатлениям и «сохранить нетронутым чисто созерцательный идеал». Как видно, Вагнера привлекал как раз чистый, возвышенный идеал истории Будды, его ученика Ананды, возлюбленной последнего, может быть, потому, что сам композитор глубочайшим образом понял невозможность своего соединения с Матильдой в этом мире, полном зла и жизненных превратностей. Оставались мечты о единении в сфере внеличностной, внеэгоистической, возвышенно-духовной. Конечно, Вагнер сознавал, как трудно перевести на язык музыкальной драмы столь благочестивый и сакральный буддийский сюжет, да еще так, чтобы в нем были выражены обстоятельства его личной драмы.