Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Поза, в которой стоит Аполлинер на портрете, также находит свое объяснение в рамках выработанной Руссо иконографической схемы. С незначительными отклонениями она повторяет позу самого Руссо в знаменитом Автопортрете 1890 года [56] . У Руссо и Аполлинера сходным образом поставлены ноги; вместо гусиного пера Руссо держит в правой руке кисть, а в левой палитру, которую он специально демонстрирует зрителю. В Автопортрете также присутствуют Музы. Они не изображены, но их имена написаны на палитре: Клеманс и Жозефин – жены Руссо и одновременно Музы. Все это означает, что Аполлинер на своем портрете стоит в «канонической» позе артиста-творца в момент вдохновения. Тогда понятно, почему его руки анатомически неправильно приставлены к туловищу. Они по смыслу отделены от него, «оторвались» и висят в пространстве, как на полотнах сюрреалистов, поскольку это не просто руки, а эмблема поэта в представлении Руссо.
56
Пражская Национальная галерея. Руссо дал этому автопортрету название Я сам. Портрет-пейзаж.
Так картина Муза, вдохновляющая поэта строго вписывается в ряд наиболее значительных, программных произведений художника, в которых он претендовал на раскрытие больших общечеловеческих тем. Однако значение этой картины не исчерпывается объяснением ее сюжетной и смысловой символики в рамках философских образов Руссо и его художественных ассоциаций.
Раскрывая
Идея написать портрет Аполлинера и его подруги в облике поэта и Музы возникла у Руссо сразу после знаменитого банкета, устроенного в его честь Пикассо с друзьями в Бато Лавуар на Монмартре [57] . Этот банкет оставил яркий след в памяти его участников. Мастерская Пикассо была превращена в ярмарочную площадь, увешанную китайскими фонариками и гирляндами цветов. В центре, на возвышении, как на алтаре, находилась картина Руссо, а сам он был посажен под ней на пьедестал, как на трон. Весь вечер Руссо исполнял роль короля шутов. На голову ему капал воск от подвешенных к потолку свечей, но он, не обращая на это внимания, играл на скрипке и пел песенки своего сочинения. Вино лилось рекой, Аполлинер читал стихи, посвященные Руссо, которые тут же сочинил, а не в меру предавшуюся возлияниям Мари Лорансен пришлось отправить домой.
57
Банкет был устроен в 1908 году и связан с покупкой Пикассо картины Руссо Женский портрет (см.: Vallier D. Op.cit. № 85. P. 98), Д. Валье датирует эту картину 1895 годом. Пикассо приобрел этот портрет за пять су в лавке старьевщика папаши Сулье, напротив цирка Медрано на Монмартре. Позднее Пикассо вспоминал: «Я шел по улице Мартир. Старьевщик свалил в кучу несколько холстов перед входом в лавку. Из этой кучи высовывался портрет, женское лицо с неподвижным, окаменевшим взглядом, по-французски проникновенным, решительным и ясным. Холст был довольно крупного формата. Я спросил цену. „Пять су, – ответил старьевщик. – Вы можете использовать его оборотную сторону“. Это один из самых искренних среди всех французских психологических портретов» (см.: Fels F. Propos d’artistes. Paris, 1925. P. 144). Считается, что это портрет первой жены художника. В настоящее время находится в Лувре, в галерее Же-де-Пом. Описание банкета см.: Raynal M. Ор. cit.; Olivier F. Op. cit. P. 78–83; Salmon А. Op. cit. P. 48–65; Stein G. Op. cit. P. 103–108.
«Аполлинер, Жакоб, я и другие играли на этом банкете бурлескные роли, – вспоминал потом Андре Сальмон. – Мы смеялись над всем на свете. Мы придумали артистический, искусственный мир с нескончаемыми шутками и трюками».
Именно такими увидел на банкете Руссо своих будущих поэта и Музу. Молодые художники на пороге рождения новой культуры, на «границах грядущего и беспредельного» смеялись над всем миром и прежде всего над самими собой. В лубочном гротеске картины Муза, вдохновляющая поэта сохранилось ощущение этого пародийного, утверждающего себя смеха. Это непростое, многослойное по смыслу произведение можно считать портретом эпохи.
В написанном Аполлинером в 1918 году (в год его смерти) стихотворении «Рыжекудрая красавица» есть следующие строки, перекликающиеся по смыслу с портретом Руссо:
Смейтесь, люди!Чужие и близкие мне, надо мною вы смейтесь,Потому что есть много такого, о чем я сказать вам не смею,Так много, о чем вы мне сами сказать не дадите;Снисхожденья прошу я у вас [58] .«Рисованные поэмы» Анри Руссо и традиция французского лубка (Руссо и картинки из Эпиналя)
58
Аполлинер Г. Указ соч. C. 148, 150.
Руссо родился и вырос в Лавале, старинном французском провинциальном городке. Квартира его отца, торговца скобяными изделиями, размещалась в башне городских ворот, прямо над лавкой. По воспоминаниям внучки Руссо, на стенах в гостиной висели фамильные портреты отца и матери, происходившей из рода потомственных французских офицеров – ее дед был полковником от инфантерии и получил много наград во время наполеоновских войн. Можно представить себе, что портреты предков, на которые смотрел маленький Руссо, являлись типичными образцами городского провинциального лубка, торжественно застылые, с напряженным взглядом и несколько искаженными пропорциями фигуры. Эти полупрофессиональные, полулубочные картины навсегда запечатлелись в памяти будущего художника-наива и обрели уже новую жизнь в его собственных портретах. Здесь они почти совсем утратили налет профессионализма, чем и раздражали посетителей салонов и первых критиков Руссо; их угловатость стала еще острее, а выражение лиц-масок все более напряженным, что не прошло мимо внимания будущих немецких экспрессионистов. Вряд ли Руссо сознательно старался подражать провинциальным портретам, запомнившимся с детства в родительском доме; впоследствии он редко приезжал в Лаваль, только на несколько дней, по делам семьи, которые его тяготили. Напротив, он бродил по Лувру, задерживаясь перед высокохудожественными произведениями, или пристально следил за работами засушенных в своем профессионализме современных ему академиков. Скорее, эти образы бессознательно запечатлелись в памяти художника, и их простодушная экспрессия, поразившая воображение в детстве, стала неотъемлемой частью собственной необычной наивной живописной манеры, не вступая в противоречие с образцами средневекового искусства, египетской пластикой и живописью Раннего Возрождения. Непритязательная лубочная стилистика придала «восточной» манере Руссо, как ее окрестили молодые художники-авангардисты, особый оттенок, сделала ее современной, насытила теми элементами повседневной городской культуры, которые стремилось освоить молодое искусство XX века.
Не менее важным связующим звеном между «вывесочным» искусством Руссо, а через него – профессиональным искусством грядущего столетия являются лубочные картинки из Эпиналя, расцвет производства которых падает на начало XIX века. Они наверняка имели хождение среди жителей Лаваля, и их также Руссо мог рассматривать в родительском доме, в гимназии и во время службы в армии в Анжере. Возможно, он доставал их и впоследствии, уже в Париже, наряду с почтовыми открытками и географическими атласами. В эпинальских картинках содержалось очень много привлекательного для художника-наива: многокрасочность рассказа, гротескная повествовательность, экзотика и сенсационность предлагаемого сюжета.
На известном листе с изображением Гаргантюа легендарный гигант-обжора сидит за столом, уставленным блюдами, на которых разложены целые коровы и телята; люди-лилипуты доставляют ему огромное количество всякой снеди и бочонков с вином. Гаргантюа подцепил на вилку теленка и подносит его к полуоткрытой красной пасти на огромном лице-маске, похожем на вырезанную из дерева марионетку с остановившимся взглядом и гигантскими усами, которые «длиннее и шире, чем крылья мельницы», как сказано в пояснительной надписи-легенде, расположенной под картинкой. Эта маска родственна многим лицам с картин Руссо: от знаменитых Игроков в мяч до полишинеля, которого держит в руке ребенок в белом платьице на его известном портрете. Внешнее сходство очевидно, и оно вряд ли является результатом простого совпадения, естественной, природной лубочности персонажей Руссо. Подобные лица-маски, которые уже от Руссо перейдут в творчество Леже, став отличительным признаком главных героев его поздних полотен, появляются только в тех картинах, которые для Руссо оказываются наиболее значительными. Их можно узнать в парном портрете Гийома Аполлинера и Мари Лорансен, особенно в базельском варианте портрета, что и вызвало первоначальное возмущение заказчиков; подобное лицо-маска взирает на нас с портрета Жозефа Брюммера (друг и заказчик Руссо, как и Аполлинер), сидящего с папиросой в руке в кресле посреди экзотического пейзажа. Вызывает недоумение и сам антураж этого портрета: Брюммер сидит как загипнотизированный в ярко-алом кресле на фоне кустов и деревьев со странными, словно вырезанными из жести листьями; он оказался в этом заколдованном лесу, подобно Ядвиге со знаменитой картины Мечта, неожиданно проснувшейся посреди джунглей на ярко-красном диване от звуков таинственной флейты. Такие же «лубочные» лица у футболистов, подбросивших алый мяч и застывших вместо паузы в игре в момент некоего таинственного ритуала. Ожившее лицо-маска со страшного лубка – у уже упоминавшегося полишинеля, дергающегося на веревочках в руках ребенка-монстра; наконец, у мертвого, но все еще пристально смотрящего на зрителя полуобнаженного мужчины в знаменитом полотне Война. Лубочная маска появляется не случайно: это не просто лубочный штамп со страшной сказочной картинки – ее Руссо использует как знак, эмблему, каждый раз требующую индивидуального прочтения, и маска эта возникла в его искусстве под непосредственным воздействием лубка, взята от него вполне осознанно. Такие марионеточные лица Руссо не мог встретить ни в Лувре, ни у уважаемых им академиков – их прототипы живы только в народной лубочной картинке.
Святая Соланж
Лубочная картинка из Эпиналя
Обращает на себя внимание и подпись под картинкой с Гаргантюа – прозаический лаконичный текст, просто и непосредственно излагающий историю жизни великого обжоры от рождения до смерти, так, как если бы речь шла не о легендарном персонаже, а о Наполеоне, короле австрийском и венгерском, или любом другом историческом лице с эпинальского лубка. Специфически лубочный прием словесного комментария к изображению и даже его характер, видимо, также были замечены и приняты Руссо как необходимое текстовое дополнение к его собственным полотнам. Очевидно, Руссо отметил внешне бесстрастный и лаконичный лубочный комментарий, оттеняющий гротескность изображенного, но одновременно и необходимый, констатирующий красочный сюжет, подобно газетной сводке. Нам известно несколько его собственных комментариев к картинам. Он ничего не писал на своих полотнах, кроме развернутой подписи, но комментирующие тексты посылал на выставки как документ вместо названия картины или одновременно с ним. Так, полотно из своей экзотической серии – Проголодавшийся лев – он снабдил следующей подписью: «Проголодавшийся лев видит антилопу; он набрасывается и пожирает свою несчастную жертву; пантера в стороне дожидается своей очереди, когда ей достанется ее доля. Хищные птицы кружат поблизости, стремясь ухватить кусочек мяса несчастного плачущего зверя. Солнце садится за горизонт» [59] . Простая, лаконичная и безусловно наивная подпись, как и в лубке, она поясняет картину, вводит сюжет в экзотический пейзаж. По тонкому замечанию одного из исследователей, она «звучит как голос диктора за экраном» во всей своей бесстрастной непритязательности. Французский текст этой и других небольших подписей к картинам Руссо воспринимается как маленькое стихотворение в прозе.
59
Подпись приводится в полном издании картин Руссо: L’Opera completa di Непri Rousseau detto il Doganiere. Milano, 1969. P. 103, № 172. Здесь и далее маленькие поэмы Руссо, легенды лубков и цитаты даются в переводе автора.
Анри Руссо. Спящая цыганка. 1897
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Аналогичные подписи сделаны Руссо к картинам Спящая цыганка и Сон Ядвиги. Мечта, то есть к наиболее загадочным его произведениям. Текст к Спящей цыганке выглядит столь же описательским, «дикторским», лишь комментирующим изображение: «Бродячая цыганка, играющая на мандолине, поставив рядом свой кувшин, спит глубоким сном при поэтическом свете луны. Случайно мимо проходит лев, обнюхивает ее и не причиняет ей зла» [60] . В своем тексте Руссо не пытается анализировать загадочный сюжет и настроение картины, которую он сам относил к числу лучших своих произведений и предлагал ее мэру города Лаваля за 2000 франков – баснословную по тем временам цену за живопись. Как и в лубке, текст комментирует изображение: мы действительно видим заснувшую с дорожным посохом в руке женщину в экзотическом одеянии – из текста следует, что это странствующая цыганка; действие происходит ночью, при свете полной луны, и к цыганке приблизился лев, застывший около нее и не прикасающийся к ней. Как и в подписи под лубком, текст перечисляет все изображенное, давая каждому элементу свои имена, называя их. Подобно сочинителю лубка, Руссо как бы призывает: «Посмотрите, вот цыганка, вот луна, а вот лев». Он описывает картину, оставляя в стороне ее замысел и внутренний, поэтический смысл, так как подпись – снова маленькое стихотворение в прозе, само нуждающееся в истолковании. Поэт не обязан расшифровывать внутри поэтической ткани все ассоциативные связи между элементами стиха – это дело читателей, а в данном случае и зрителей, получивших картину вместе с авторским описанием. Поэтический комментарий не сделал полотно менее загадочным, напротив, своей лубочной непритязательностью еще более спровоцировал читателя и зрителя на расшифровку подсознательных ассоциаций на заре появления сюрреализма. Видимо, следует предположить, что и в данном случае Руссо сознательно обратился к лубочным приемам, использовал стилистику лубочного текста, чтобы создать должную атмосферу вокруг поэтического мира своих полотен. Первые критики салонов попались на удочку лубочных описаний его картин, объявив их прямым доказательством наивности и психологической несостоятельности Руссо. Но зато и в таком комментировании Таможенник проложил дорогу будущим авангардистам. Разве не напоминают приемы составления текстов Руссо, непосредственно восходящие к лубку, рисованные книги, появившиеся в среде парижских авангардистов в конце Первой мировой войны? Например, альбом Ф. Леже «Конец мира», текст к которому написал Б. Сандрар. На развороте альбома с имитацией странички из календаря с датой «31 декабря» и рисунками различных урбанистических форм и конторских вывесок черным шрифтом выведено начало следующего текста: «Бог отец в своем американском бюро. Он торопливо подписывает бесчисленные бумаги. Он в нарукавниках и с зеленым, снегозащитным козырьком на глазах. Он встает, зажигает огромную сигару, смотрит на часы, нервно прохаживается туда-сюда по кабинету, ходит и машинально стряхивает сигару…» [61] . И Леже еще раз прямо на рисунке записывает, как протокол, строчки: «он встает, зажигает огромную сигару». Тот же, что и у Руссо, прием воссоздания поэтического текста через описательное нанизывание лубка, но посредником между лубком и кубистами уже становится сам Таможенник. Его непритязательная, на первый взгляд, поэтика к моменту создания «Конца мира» уже признана и оценена представителями авангарда. Не случайно Аполлинер в 1914 году в своем журнале «Суаре де Пари» издал значительную часть литературного и эпистолярного наследия Руссо, обратив особое внимание на подписи к картинам.
60
Ibid. P. 99, № 112.
61
Цит. по воспроизведению текста с разворота альбома в кн.: Fauchereau S. R'evolution cubiste. Paris, 1982. P. 74.