Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Вольное обращение с культурным эталоном девальвирует его в сознании современников, следуя логике революционной эстетической концепции Дюшана. В то же время Бэкон валоризировал типаж и художественные приемы сегодняшнего дня. Сознание современника, согласно Ницше, утратившего смысл своего бытия после «смерти бога», получило неожиданную «подпитку» из прошлого культуры, лишенного неприкосновенности. Еще раз высоконормативное и профанное поменялись местами, проигнорировав отныне понятие границы, ибо перекодировка смыслов состоялась уже исключительно в контексте культуры.
Ситуация с традиционной картиной внутри авангарда
Выдержанная диалектическая концепция выставки «Эпоха открытий. Искусство XX века во Франции», отвечая духу нашего времени, жаждущего подведения итогов, и согласно с рациональностью французской научной мысли, дает возможность выстроить определенную последовательность, обусловленную представлением об эволюции авангардных феноменов от фовизма до наших дней. При этом складывается образ авангарда в пластических искусствах, определяющего собою истинное лицо культуры XX столетия, причем образ, обладающий поразительной цельностью, единством, утверждающим себя даже на этапах рефлексии, самоотрицания. Внутри органического роста, заявляющего о себе лишь в фактах бесспорных открытий, абсолютной новизной сопоставимых разве с изобретениями в науке, –
Именно в силу этих характерных признаков французского авангарда, в своем основании как бы имеющего растущий древесный ствол, появляется возможность на его примере затронуть проблемы, оставленные данной выставкой в тени или присутствующие в ней в виде конечных результатов, продуктов специфической авангардной эволюции.
К числу принципиальных тем, стоящих перед историком современного искусства, принадлежит судьба живописной картины: двухмерной плоскости, способной стать иллюзорным пространством, полем чистого умозрения автора – условной поверхностью, достаточной вне зависимости от своих масштабов для записи авторского текста, наконец, необходимой матрицей подобной записи философского восприятия мира или результатов саморефлексии. Судьба картины встала особенно остро в последние тридцать лет, когда она по существу оказалась обреченной. Сначала в воинствующем негативизме по отношению к ней со стороны «новых реалистов» – шестидесятников, затем в скрупулезном препарировании ее материальных и выразительных характеристик у структуралистов, среди которых особенно последовательными были представители группы «Основа/поверхность» (Виала, Луи, Кан, Мёрис, Жаккар). Усилиями последних поколений художников (Санежуан, Торони, Бюран), среди которых французам принадлежит ведущая роль, «картина» сама стала традицией (отсюда противопоставления и ссылки в критических разборах последних лет на «традиционную картину»), то есть оказалась попросту отторгнутой от современного художественного процесса, за рамками «новой живописи».
Если посмотреть на «картину» с точки зрения навязываемых ей современным художественным сознанием традиций, то сюжетно-описательная или символическая, она (в отличие от иконы, вывески, орнамента или любого другого типа изображений на плоскости) всегда представлялась умозрительным «окном, за которым раскрывалось нечто». Им могли оказаться условная имитация окружающих реалий, как в депиктивном реализме XIX века; визионерство эпохи Ренессанса; психологическое пространство Рембрандта; планетарное – Сезанна; материализованное краской эмоциональное пространство Ван Гога; спрессованное до молекулярного уровня видение наивного сознания; текучие, ускользающие образы импрессионистов. «Картина» всегда настраивает зрительное восприятие, задает ему тот или иной оптико-психологический параметр, неизменно откликающийся в сознании либо сходством с умозрением реципиента, либо отличной от него, оптической перестройкой разума. И первые открытия авангарда реализовались внутри двухмерного поля «картины».
Отказавшись от передачи на холсте иллюзии глубины, трехмерности как своего рода живописного табу, с которым приходилось считаться и Сезанну, и Ван Гогу, и Сёра, Матисс переступает через это табу, которое и для него до 1905 года было незыблемым. Его поздние фовистские полотна, вывернутые, опрокинутые на зрителя, переполненные формами-оборотнями, не отягощены больше жестким предписанием конструирования трехмерности, но не свободны еще от самой идеи «картины». Красочная философия Матисса, бесконечно раздвигающая пространство зрителя, возрождающая в нем жажду универсальной гармонии, разрубающая стереотип конкретного будничного утилитарного видения, – воплощается в «картине». Матисс верит в ее возможности, обещая и вскоре реализуя подлинный масштаб своей «независимой картины» в новых панно, для которых так еще и не создана архитектура, но которые в ней и не нуждаются, обладая структурной самодостаточной значимостью. Его картины по существу воплощают «новую землю» и «новое небо», которые без них нельзя увидеть в окружающей действительности. Силу этой оптимистической утопии Матисса мы переживаем до сегодняшнего дня. При этом его картины остаются «окнами». И если принять во внимание, что окно может быть закрыто или открыто (к нему можно приблизиться с определенной дистанции и «открыть», как в картинах Возрождения; или «подсматривать» в маленькие форточки, как на холстах наивных художников), то панно Матисса это умозрительные окна, внезапно распахнувшиеся настежь, как от порыва сильного ветра: бьются стекла, раздирается завеса восприятия. При этом Матисс не отказывает себе в иронии над прежним «окном», с натугой открывающимся в царство трехмерного табу, за створками которого зритель, не испытывая никакого шока, комфортно ощущает себя в мире стереотипных подобий, подчас страшно утомляясь от этого привычного сходства. Он настойчиво вводит мотив окна в свои интерьеры, наделяя их свойствами оборотней, предлагая самому зрителю решать, что это – окно или картина на стене.
Мифологемы Матисса открывают новую авангардную традицию создания независимой картины, в которой решающая роль принадлежит свободно творящему формы цвету. Эти цветные формы обладают полной автономией, могут произвольно менять свои обличья, однако еще сохраняя органическую связь с привычными смыслами (обозначениями дерева за окном, стола, посуды, женщины). Эту традицию развивал Боннар, к концу жизни полностью освободившийся от живописных ограничений прежних традиций (в частности, иной, не европейской, традиции японского искусства) и в своих больших по масштабу интерьерах достигший той степени независимости цветных форм, которые, в свою очередь, вдохновляли абстракционистов 1940-х и 1950-х годов на полное освобождение от не снятого у раннего Матисса и даже самого позднего Боннара табу на предметность в картине.
Сам Матисс в те же годы сделает следующий шаг и освободится от самой идеи «картины» в декупажах. Путь освобождения цветоформы от навязанной ей живописной традицией, пусть даже зыбкой, конкретности, сковывающей воображение, будет этим мастером пройден до конца. С поистине олимпийским мужеством и радостью первооткрывателя Матисс собственноручно разрежет традиционную картину на куски.
А тем временем целое поколение живописцев продолжает развивать идею независимой картины, в пределах традиционной поверхности которой можно сказать так много нового. Для М. Эстева процесс высвобождения цветоформы из оков предметности становится сначала навязчивой идеей, а затем удивительным открытием беспредметной живописи. Первое можно проиллюстрировать его картиной Девушка с молочником, представляющей собой прямую цитату из интерьеров Боннара, в которой художником сделан особый акцент на способности предметов, обозначенных автономным ярким цветом, терять связь с конкретным привычным смыслом, превращаясь в сложный набор ассоциаций, возбуждающих в сочетании с другими элементами композиции различные эмоциональные состояния у зрителя и стимулирующих его способность к разного рода чувственным воспоминаниям. И когда появляются бесчисленные комбинации таких элементов – опоры памяти, возбудители эмоциональных шоков, – то по-прежнему главной объединяющей структурой для них остается «картина»; ее традиционная поверхность, торжествующая в своей способности стать материальным полем чистого умозрения в красках.
В лирической, затем экспрессивной абстракции «картина» обнажает все выразительные приемы, доверчиво раскрывает свои тайны художнику и зрителю. Овладев азбукой записи физических и эмоциональных состояний, а также сложного поэтического или психологического кода в процессе спонтанного рождения цветоформ на стерильной, но обладающей фактурой поверхности холста, Эстев, Ланской, Базен, а затем Вольс, Сулаж, Мишо, Хартунг, Матьё наделили картину новыми смыслами, сделали ее послушным инструментом в руках живописца. Особое место в этом процессе подлинного обновления картины принадлежит Н. Де Сталю, для которого, как в свое время для Ван Гога, время создания картины превратилось в физическое время его бытия. Вернувшись к живописи после фронта и многолетнего разрыва с нею, так как раннее творчество Де Сталя развивалось в стороне от авангарда и вскоре показалось ему бессмысленным, как бы «незрячим», Де Сталь последние 10 лет своей короткой жизни до самоубийства в Антибах балансировал на грани беспредметности и фигуративности. В его утонченных по колориту абстракциях как бы присутствуют следы былых фигур. Данная нам в ощущениях физическая реальность имеет конкретные очертания, но они слишком хрупки и неустойчивы. Тяга к чистым незамутненным формам, к самой жизни особенно обострилась после изнурительной и бесчеловечной войны. Но у художников, прошедших все круги ада, сладкая вода чистого ключа мирного быта слишком скоро вызвала привкус горечи. Насыщение невозможно, а пресыщение отвратительно. Осталось только пронзительное ощущение пограничной ситуации между жизнью и смертью, что так тонко передает поэзия Элюара, Превера или Ахматовой сороковых годов. Горькая радость мирного бытия никогда не станет счастьем для этих художников в полном смысле слова. Беспредметные, но исполненные, однако, пульсирующей мануальной вещественности полотна Де Сталя как бы программируют последующую эмоциональную жизнь его поколения, находящего утешение и забвение внутри обновленной, но сохранившей все свои конкретные свойства и содержание «картины».
В живописи Де Сталя осуществился не отягощенный никакими опосредованными, неположенными искусству причинами, не ставший еще предметом спекуляции естественный диалог фигуративности и беспредметности в картине.
В то же время все разновидности лирической абстракции поставили само существование «картины» под угрозу. Развоплощение материальных характеристик картины, обнаружение прежде тщательно скрываемых ею механизмов создания картинного образа сделали двухмерную поверхность беззащитной перед аналитическим взором структуралистов. Но еще раньше сокрушительный удар «картине» нанесли художники более старшего по сравнению с Де Сталем поколения, творческая активность которых пала на предвоенные и военные годы. Это были люди, пережившие уже две войны. В период оккупации перед ними как бы выросла грозная тень Луи Селина, мрачного пророка авангарда, предсказавшего гибель культивированной и воспетой первым авангардом цивилизации. К этому времени «картина» уже превратилась в традиционную форму «культурного» авангарда – символ воспетой Кандинским духовности, которую, казалось, не могли поколебать никакие исторические катаклизмы.
Последние события пошатнули веру в само присутствие духовного начала посреди самых подлых деяний человечества. Для того чтобы передать со всей силой отчаяния ощущение богооставленности, нужно было уничтожить привилегии традиционной картины, всегда занимавшей одно из самых почетных мест в пластической иерархии.
«Картина» должна была быть принесена в жертву не оправдавшей себя культурной утопии.
Фотрие и Дюбюффе предстояло осуществить эту очистительную, или, если угодно, ассенизаторскую, по отношению к искусству миссию. В двадцатые годы Фотрие принял предложение участвовать в дебатах против авангардистов, за возвращение в картину вещественности. Его тяжеловесные, грубые, обнаженные натурщицы, застывшие в загроможденных ателье, не без некоторой демонстративной пошлости противопоставляли себя пребывающим в вечном процессе взаимопревращенной, а следовательно, агрессивной жизни таинственным мутантам или откровенно эпатирующим манекенам сюрреалистов. В годы оккупации Фотрие, отказавшись от банальной игры в традиционную картину «а ля Курбе», подошел к вершинам своего искусства, создав цикл Заложников. Эта большая серия живописных и скульптурных образов порывала и с картиной, и со скульптурой в их традиционном авангардном истолковании. Живописные Заложники как бы искажены по законам беспредметных композиций, но их тяжелые фактурные намывы краски, смешанной с гравием, смолами, цементом, заставляют забыть о гедонистической рукотворности. Материал напоминает о земле, тепле, грязи: это формы, зафиксированные перед их разложением; что касается образов, то они отмечены следами бесчеловечного насилия. Художник констатирует, выбирает и делает средством своего творческого жеста как бы не ему принадлежащие, чужие формы, не им рожденные и потому не складывающиеся ни в какую, в том числе и абстрактную, картину. То же уничтожение традиционной картины с ее элитарным внутренним пространством и гедонизмом, который она возбуждает у зрителя, довершает Дюбюффе, первым еще в предвоенные мрачные годы обратившийся к комиксам, площадному искусству (подзаборным граффити) и рисункам душевнобольных. Кстати, творчеству последних уделяется немалое внимание во Франции вскоре после войны. Наконец-то и французскому искусству становятся близкими поиски их немецких коллег, заклейменные «дегенеративными» в период фашизма.