Избранные труды (сборник)
Шрифт:
Новый западный музей, разместившийся в ГМИИ, ставит перед исследователями, в нем работающими, свои задачи, храня к тому же замечательные традиции создания русского музея современного искусства с начала века. Это традиции двух абсолютно уникальных домашних музеев Щукина и Морозова, где происходили комплектование и экспонирование авангардных течений, контакты с художниками и зрителями, осуществлялась тенденция непрерывного роста коллекций с отбором все новых имен. Эти музеи сами были включены в новейший художественный процесс, ориентируясь исключительно на него. Преемником всех вышеуказанных традиций стал после революции образованный из этих двух музеев Музей нового западного искусства в Москве. Вся его деятельность, несмотря на физическое существование музея, прекратилась в самом начале тридцатых годов.
Таким образом перед ГМИИ стоит сложнейшая задача, как-то заполнив образовавшийся вплоть до последнего времени пробел, продолжить и на современном этапе развить прежние традиции.
Вплоть до настоящего времени планомерная работа в этом отношении не велась. Комплектование современного искусства фактически отсутствовало. Ряд блестящих выставок, тематически связанных с ХХ веком («Москва – Париж», «Эпоха открытий»), или монографически представляющих его классиков (Пикассо, Матисса, Мура, Арпа, Шагала, Родченко) не были объединены никакой программой и в большинстве случаев принимались в качестве предложений партнеров.
Представляется необходимым разработать программу показа классиков искусства ХХ века или его основных, уже ставших «музейными» течений. Неудачи в процессе исполнения программы (по финансовым или каким-либо иным причинам) ни в коей мере не лишают ее смысла и значения.
Необходимо также открыто наладить контакты с ведущими мастерами авангардных направлений, живущими как у нас, так и за рубежом. При этом следует руководствоваться (как и во всех крупных музеях современного искусства) исключительно авангардной ориентацией – к этому обязывает состав и определенный энергетический заряд уже имеющихся в музее коллекций современного искусства.
Здесь необходимо сделать
Актуальное искусство последних двух-трех десятилетий фактически до сих пор в музее не демонстрировалось. Исключением можно было бы считать предполагаемую в будущем выставку Бойса, правда, это будет опять-таки привычная, по визуальным средствам, графика, а не объекты и т. п. К тому же Бойс умер еще в начале 1980-х и воспринимается в качестве такого же классика, как Мур или Пикассо. Конечно, были исключения – выставка французского современного искусства из Центра им. Жоржа Помпиду «Эпоха открытий», концовка которой, представляющая собственно современных художников, опять-таки оказалась за пределами музея в нейтрально-безличном и дежурно-гостеприимном пространстве ЦДХ, понемногу сколачивающего репутацию места, где наряду с погоней за случайными выставками все же изредка можно увидеть знаменитых представителей современного артмира – будь то Раушенберг, Гилберт и Джордж, Юккер, Бэкон. Некоторое вкрапление новейшей художественной культуры внесли выставки фотомастеров – Ньютона и Новарро, правда, первая – в усеченном, фрагментарном виде, а на второй – интересны сами персонажи, собственно изыски фотоарта. Отчасти отразили тенденции живописного постмодернизма 80-х французы из галереи Кристин Кола. В конце концов, если речь идет о временных выставках, удается их как-то разместить в Союзе художников бывшего СССР, международный культурный престиж которого все-таки сильно уступает ГМИИ. Не хотелось бы, однако, чтобы наша деятельность по генерации современных эстетических идей в музее сводилась к чистой игре проективного сознания, в лучшем случае в духе бумажной архитектуры начала 1980-х, а в худшем – к бесполезному прожектерству. Для начала следует еще раз напомнить о том, что есть какая-то грань, отделяющая собственно современное искусство в интересующем нас контексте живого художественного процесса от модернистской классики ХХ столетия. Грань водораздела между живым современным искусством и наследием недавнего прошлого проходит хронологически раньше, чем рамки последних пяти или десяти лет (искусство 1980-х, искусство 1990-х и т. д.). Скорее всего, здесь точкой отсчета можно считать поп-арт, концептуализм и в целом радикальную художественную культуру 1950-х, а затем 1970–1980-х годов. Может быть, эта грань проходит еще чуть-чуть раньше, там, где происходил выход за каноны живописи начала века, или там, где применялись нетрадиционные материалы, или вводились элементы «антиэстетики» – то есть отказа от чистой пластики и т. п. Например, в европейском движении «ZERO» уже в 1950-е годы происходит выход в собственно новейшую проблематику и появляются мастера, воспринимаемые сейчас как ныне здравствующие и активные носители духа авангарда: Юккер, Раушенберг, посетивший Москву незадолго до смерти Тингели. Поэтому, такие, недавно прошедшие в Москве выставки, как Тингели, Юккер, Бэкон, Раушенберг, Куннелис, учитывая даже преклонный возраст первых трех мастеров, можно считать выставками современного искусства, а вот выставки Мура, Нольде, Родченко, Бюффе при всех их достоинствах считать таковыми нельзя. Не говоря уж о том, что не только у нас в музее, но и вообще в России по-настоящему еще не экспонировалось творчество новой живописной волны 1980-х годов – немецких новых «диких», итальянского трансавангарда, то есть тех явлений, которые ныне выделив бесспорных лидеров, таких, как Базелиц, Кифер, Луперц, Клементе, Кукт и другие, уже отошли в наименее застывший слой «музейной культуры», рассматриваясь с точки зрения последующей генерации неоконцептуалистов как достояние вчерашнего дня. В целом, если говорить о молодых или сравнительно молодых (запоздало актуализированных, как, например, Базелиц) звездах, засиявших в артмире в 1980-е и тем более в 1990-е годы, а ныне являющихся в обличье уже слегка ретроспективных ауры и авторитета, как, например, Кифер или Клементе, то их опыт фактически неведом нашему зрителю. Что касается нашего музея, то он обнаруживает странную отчужденность от контактов с таким искусством, даже если его представители оказываются в Москве. Естественно, что предложения каких-либо выставочных инициатив в музее, и собственно выход на прямой контакт с такими знаменитостями, как Клементе, не являются правомочными для научных сотрудников, это немыслимо без санкции и первичных контактных инициатив со стороны дирекции музея. Однако в этом смысле ничего не происходит. И дело здесь не в запретах: их теперь нет, напротив, для искусства, порою даже не точно и огульно причисляемого к авангарду, сейчас открыты все двери. По-видимому, дело и не в каких-ибо предвзятостях или консерватизме – в это не хотелось бы верить, да в наше время они и не могут определять культурный процесс. По-видимому, «нереагирование» музея на искусство Запада 1980–1990-х годов, как ни странно, объяснимо нереагированием обратной стороны, хотя некоторые предложения такого рода имели место, но не были вовремя подхвачены. Так, конечно, было бы интересно и нужно ознакомить зрителя с творчеством Кифера разных периодов. Само предложение о воспроизведении в нашей среде его новейшей и уже всемирно знаменитой инсталляции со старыми самолетами, соломой, фотографиями Берлина было бы интересным экспозиционным экспериментом. При всей, казалось бы, «шоковости» размещения всего этого в «нашем классическом» пространстве – это не противоречило бы духу художника с его эстетизацией шока. Наши помещения типа колоннад, Белого зала и др. вызвал бы у посвященных реминисценции с ранней постмодернистской дообъективной живописью Кифера, «классицистические» архитектурные видения которого связаны не только с темой германского тоталитаризма, но и с выявлением духа европейской архаики, сакрально архетипической праосновой зодчества, как своего рода археологические следы, проступившие через имперские руины. Конечно, был бы весьма желателен показ и такого рода живописных серий Кифера. Тем самым возник бы уникальный контекст, который через комментарий и литературу мог бы быть разъяснен нашему зрителю. К тому же для нас не секрет, что основной адресат подобной выставки – люди действительно интересующиеся современным искусством и потому хотя бы в общих чертах знакомые с постмодернистской эклектикой как поветрием или умонастроением 1980-х годов. Одновременно подобные экспонаты и экспоненты весьма логично продолжали бы исторический линейно-диохронный ряд экспозиций ХХ века, логично с ним увязываясь, независимо от того, будет ли это когда-нибудь в будущем собранием новых поступлений (даров или закупок) или же представляет автономную временную выставку, составляющую визуальную параллель постоянной экспозиции.
Таким образом, нужно почти с нуля формировать у музея репутацию места, где экспонируется не только классика, будь то старые мастера или классика ХХ века, но и все то, что так или иначе уже отстоялось, дистанцировалось во времени и вошло в европейские музеи и шире – в контекст некоего «воображаемого музея», куда попадают все герои вчерашнего дня, лидеры предшествующей генерации, твердо завоевавшие свое место в артмире.
Такая тенденция в отборе выставок не исключает и показа еще не столь авторитетных явлений, если они на уровне современной художественной европейской культуры выражают тенденции и критерии ныне господствующего новейшего «вкуса», отражают направленность, стиль и почерк времени. Важно также создать музею «имидж» заведения, где можно показать не только картины, скульптуры, графику и другие привычные формы искусства, отчасти подновленные в 1980-е «постмодернистские» годы, и не только произведения, так или иначе связанные с пикториальной парадигмой (как, например, фотоживопись), но и произведения нетрадиционные по своим средствам и материалам – объект, инсталляция, перформанс и т. п. Помимо вопросов создания предпосылок для дальнейших инициатив со стороны современных мастеров и коллекций в отношении нашего музея, когда нам, например, будут предлагать уже не Бюффе или Фиуме, а Куннелиса или Раушенберга или, скажем, Бойса, опыты работы с такого рода материалом чрезвычайно интересны для нас самих задачей некоторого преодоления материала. Ведь помнится, что при всей мотивированности размещения концовки выставки «Эпоха открытий» в ЦДХ нехваткой пространства, период 1960–1980-х годов выпал из контекста целостного восприятия выставки, не увязываясь с ним даже посвященными зрителями, ходившими порою в разные дни на экспозиции в ГМИИ и ЦДХ. Мы помним, что в процессе обсуждения этого вопроса имели место и предостережения насчет возможных диссонансов между объектами французских «новых реалистов» и «классической» атмосферой Белого зала. Такого рода рефлексию надо все же преодолеть, чтобы начать разрабатывать новую экспозиционную стратегию. Это потребует ломки стереотипов восприятия и разработки таких задач, как своего рода искусство экспонирования, проявляя при этом в равной мере тактичность и открытость, как относительно привносимой в музей концепции, так и в связи с утвердившейся в сознании сакрализации нашего музейного пространства. Отсюда наша заинтересованность в отстаивании как можно скорейшего, пусть не сразу безупречного, не бесспорного начинания таких опытов. Это важно не только для закрепления за музеем репутации культурного центра, открытого современным веяниям. И не только для инициатив относительно даров новейшего искусства в нашу коллекцию или же выставочных предложений со стороны мировых имен, но и с точки зрения эстетически самоценного (как процесс) увлекательного эксперимента по наведению мостов между временами и культурами, между традицией и современностью. По сути, это связано с новейшей, еще вовсе «не отыгранной» постмодернистской проблематикой, где – в отличие от былого авангарда, когда-то утопично стремившегося порвать с прошлым, с традицией, – теперь постоянно осознается переживаемая не как помеха, а как стимул для артпрактики, обреченность на диалог с прошлым, на игру вечных возвращений, на непрерывное воспроизведение в смещенных цитатах всего того, что уже сказано в былой культуре. Короче – констатация невозможности абсолютной новизны. Образ «музея библиотеки», как сквозная метафора, пронизывает эстетическое сознание конца века, порождая синхронный, обратимый и одновременно разомкнутый, открытый тип культуры. Поскольку границы между новизной и цитатой, прошлым и настоящим, оригинальным и вторичным все время переопределяются и уточняются, сам феномен «музейности» становится предметом рефлексии, и не только посредством гуманитарного дискурса, но и средствами самого искусства, которое после опыта концептуализма охотно берет на себя роли философии и культурологии. Это проявилось даже в направленности интересов некоторых наших молодых художников, развивающих акции и перформансы на тему «искусства для искусства»: такова, например, прошедшая в прошлом году в ГМИИ акция «Шнур Мура» на выставке Генри Мура. Такого рода действа, будучи весьма сдержанными и экономными по средствам, к тому же совершенно безопасными для музейной экспозиции, видятся сейчас уместной и интересной формой интерпретации актуальных проблем самого феномена музея, чем, в частности, занята группа «Музей». Это своего рода интеллектуальная игровая параллель тем весьма серьезным проблемам, когда собеседование в стенах музея контрастного разнородного материала станет неотложной, насущной задачей, побуждая и нас в содействии с видными западными мастерами объекта и инсталляции, а также с дизайнером экспозиции не только заниматься научным и практическим обслуживанием данной выставки, но и относиться к этому процессу как к художественно-концептуальному опыту. Ведь размещенная в нашей среде экспозиция даже из изолированных объектов – допустим, это реди-мейд или неоконструктивизм, неопоп-арт, видеоскульптура или что-нибудь подобное – все равно будет восприниматься как некая инсталляция. Залы, их окружение и даже экспонаты в соседних помещениях будут опосредованно вовлечены в зримый или незримый диалог с деликатно вторгнувшимся инобытием – объектно-инсталляционной установкой, с ее пространствами и структурой, с ее фактурной и смысловой спецификой. Современный художественный опыт Запада – Италии, Германии, Франции – знает примеры замечательных ходов именно в этой сфере – в аспекте встраивания объекта авангарда и постмодернизма в музейные и иные сакрализованные культурные исторические среды и территории иных эпох. Кстати, радикальное итальянское «бедное искусство» (арте повера), вроде бы противостоящее постмодернистской «реакции» (возвращению к живописи в трансавангарде), – весь этот круг художников, поддерживаемый Г. Челанто, будь то Куннелис, Паулини, Пистолетто, Зорио и др., – все эти продолжатели авангарда не раз испробовали себя в диалоге с пространством классического прошлого, представая в этом качестве не разрушителями, а скорее в состоянии ностальгически испытующего соревнования-собеседования с тем средовым окружением, что порождено традицией и духом места. Думается, что, если бы Куннелис организовал свою выставку не в ЦДХ, а в нашем пространстве, он бы еще явственнее раскрыл сквозные антикизирующие мотивы своей индивидуальной «мифологии», те темы и подтексты, которые связывают его с генами истории и эпоса, с духом средиземноморской традиции. Недаром и свою, казалось бы, ригористично-авангардную, жесткую инсталляцию в ЦДХ, со шпалами и мешковиной, он как бы «утеплил» включением мебели-ретро начала века, найденной здесь же, в Москве, а также ритуализировал экспозиционный ряд, завершив его «процессией» гигантских амфор, что замкнуло экспозицию московской выставки демонстративным жестом возвращения к истокам – к европейской древности. Подобный жест, отчетливая археологичность и специфическая музейность которого воспринималась в нейтрально-безличной среде в залах ЦДХ в силу контраста – от противного, имея в виду контраст мертвого и живого: и амфоры-реликты, и объекты-ассамбляжи были так странно живы в мертвой архитектурной коробке на Крымском валу. Думается, что наша среда – уникальное пространство ГМИИ – вдохновила бы и его, и других художников современности, авангардистов и постмодернистов, работающих над новой интерпретацией мифов и архетипов традиционной культуры и ориентированных на диалог и даже спор с пластическими кодами прошлого, на оригинальные способы обживания окружающей визуальной среды. Ведь к тому же и сама среда ГМИИ, порожденная эклектикой конца XIX века, этим отдаленным дорефлексивным прообразом теперешних постмодернистских цитат, ретроспекций и т. п., – сама эта среда не является, естественно, чем-то цельным, классически монолитным. Это пространство, где в декоре синхронно уживаются мотивы и Греции, и Египта, где одна и та же территория поглощает скульптуру и готики, и Возрождения, – это уже само по себе словно дает повод для постмодернистской «медитации», воочию демонстрируя непротиворечивость анахронизма. Думается, что эти свойства нашей постоянной экспозиции не остались незамеченными, порождая игру отражений в новейшей визуальной арткультуре – например, в фотосериале Волкова, у упомянутой группы «Музей» и, быть может, в еще только намечающейся культурологической эссеистике.
Такая смесь авторитета и «провокационности» визуальной ауры ГМИИ, как целостной среды, не может не наложить отпечаток на все, по сути, еще ни разу не предпринятые здесь опыты порождения настоящих инсталляций с их специфичной «режиссурой». Допустим, среда будет самоорганизовываться как бы в более моностильном и разреженном пространстве Белого зала, но само присутствие в стенах музея такого материала с его «экстравагантностью» неизменно будет ассоциативно отсылать ко всем иным параллельным территориям музея; отсылать одновременно и сразу, порождая эффект новизны, оттеняемой прошлым, и приучая нашего зрителя «читать» по-настоящему современное искусство, учить воспринимать его как искусство серьезное (при всей роли ироничных жестов в постмодернизме) и, несмотря ни на что, укорененное в многослойности традиции, то есть видеть во всем этом «искусство музея», понимая под последним уже не только ГМИИ, но и ту универсальную модель музея как образа культуры и мира в целом, вроде «воображаемого музея скульптуры» Мальро, «вселенской библиотеки» Борхеса и иных символов тех вечных возвращений, которым лишь жест артистичного эксперимента придает божественную легкость, избавляя от духа тяжести. Воплощением последнего видится инерция академичного консервативного мышления, которое, повинуясь идентичному инстинкту классификации, выстраивает непробиваемые перегородки между предназначенными к диалогу планами мировой культуры.
Опыты создания экспериментальных средовых экспозиций в ГМИИ могут породить особую методологию «искусства экспонирования», в равной степени отличную и от добротной традиционной, чисто музейной экспозиции, и от блестящей сиюминутности выставочных событий, независимо от того, побуждаемых ли коммерческой стратегией артрынка или интеллектуальным престижем очередной галереи, но так или иначе ориентированных, как правило, на «злобу дня» или на решение «здесь и сейчас» локальной задачи. Поэтому, несмотря на несомненный успех начинаний освещения в России современного искусства Запада, – будь то деятельность Центра современной художественной культуры (куратор Бажанов) или Первой галереи, – в событии введения авангарда в собственно музейное измерение в нашей будущей практике у нас фактически нет конкурентов. Лишь в секции современного искусства в Царицынском музее прикладного искусства в группе, руководимой А. Ерофеевым, удалось переиграть явную нестыковку названия музея с деятельностью отдела и иметь в виду, как своего рода задачу на будущее, дальнейшее освоение традиционно-исторической экспотерритории, и, что может быть труднее всего, преодолеть сопротивление консервативно-охранительски настроенной части администрации. Впрочем, при всех удачах и бесспорных интересных находках состоявшихся экспозиций, во-первых, в настоящее время они воспринимаются скорее как выставочные, чем как собственно музейные жесты. Например, выставки «В сторону объекта» или «Экс-Позиция» могут быть перенесены, как структура, куда угодно – в любое вместительное пространство, а задачи той «инсталляционной стратегии» внедрения авангардных объектов в традиционное окружение музеев, о чем шла речь выше, они пока не ставят. Скорее эти задачи ставила и по сути решила кратковременная, сугубо выставочная экспозиция «Эстетические опыты» (куратор Мизиано) в музее «Кусково». Во-вторых, сфера интересов группы из музея в Царицыно, да и их возможности, – это в основном отечественный материал, правда, приобретаемый в постоянный фонд.
Что касается ГМИИ, то здесь общий международный престиж музея неизмеримо выше; а ближайшая задача в смысле репрезентации новейшего искусства видится, прежде всего, в области выставок, по крайней мере исходя из наших возможностей: это более выполнимо, чем получение в собственность музея произведений корифеев мирового авангарда и звезд уже завершающегося постмодернизма.
Наш опыт эмпирически пока что нулевой, но будем надеяться, что задержка инициатив в этом смысле даст возможность накопленной рефлексии наконец перейти в формы действования – разработки, может быть, методом проб и ошибок, своего собственного почерка, построения современных экспозиций новейшего искусства в этом, олицетворяющем сам дух музейности (в его нашем местном, московском понимании), но не застывшем, а, будем надеяться, открытом для смелых новаций экспозиционном пространстве.
Подводя итог всему вышесказанному, еще раз необходимо подчеркнуть твердость в избранной выставочной стратегии, важность придерживаться предложенной политики; необходимо отказываться, по возможности, от попадания в музей чисто коммерческих выставок и аналогичных безликих дизайнерских проектов. Важно помнить, что по уровню своих постоянных коллекций искусства ХХ века, ориентированных исключительно на авангард, начиная с французского импрессионизма, ГМИИ относится к уникальным музеям, вроде музеев Франции и США, которым удалось на этой базе создать престижнейшие центры современного искусства. Ведь дело не только в площадях, но и в среде, которая дает пищу развитию современного искусства и, в первую очередь, отечественного. Несмотря на все трудности финансового, политического и иного порядка в сегодняшней России, ГМИИ должен осуществить свою историческую миссию, которая вплоть до последнего времени понималась лишь как сугубо воспитательная, научно-исследовательская – в академическом смысле – и ознакомительная.
Перейдем теперь ко второй, не менее принципиальной части проекта – методике комплектования произведений современного искусства. О приобретении классики ХХ века, работ выдающихся мастеров говорить много не приходится – это само собой разумеется и, как во всех музеях мира, зависит от множества в основном случайных причин, связанных с финансовыми или иными удачами. Ясно, что в этом отношении наш музей еще долго будет находиться в невыгодных конкурентных условиях.
Однако, как и в первой, выставочно-экспозиционной части проекта, нам необходимо выработать твердую политику отбора экспонатов, как и в выставочно-экспозиционной практике ориентированную на этапные для мирового искусства авангардные тенденции.