Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Типологически и культурно-исторически описанное положение совпадает с тем, что сказано выше о драме Клейста. Перед нами и здесь открытие определенной, вполне объективной стороны исторической действительности. Античный Рим эпохи гражданских войн I в. до н. э. был ареной столкновения двух шкал ценностей, двух социально-психологических типов и политических направлений. С одной стороны - консервативных, исходивших из убеждения в способности римского государства разрешать противоречия общественного развития на основе закона и права, гражданского согласия и сохранения норм древней общины. Цицерон характеризовал своих современников, исповедовавших эти ценности, как «людей здравомыслящих», тех, кто «от природы не склонен ни к бесчестности, ни к необузданности» 27, и сам входил в их число. С другой стороны, им противостояли те, кто убедился в безнадежном кризисе древней общины, в неразрешимости общественных противоречий в рамках ее республиканского устройства, в хищнической и своекорыстной подоплеке римских законов и права, какими они выступали в политической реальности тех десятилетий, и потому были открыты энергии отчаяния, зовам разрушительных страстей, циническому презрению к консервативной морали,
202
вительную верность культуре, его породившей. В том же 1830 г., когда Тютчев написал «Оратор римский говорил…», Пушкин создал «Пир во время чумы» и вложил в уста героя драмы слова: «Все, все, что гибелью грозит, / Для сердца смертного таит / Неизъяснимы наслажденья - / Бессмертья может быть, залог, / И счастлив тот, кто средь волненья / Их обретать и ведать мог». Здесь тоже речь идет о «наслажденьи гибелью», но в отличие от Клейста или Тютчева эта тональность связана для Пушкина с образами бароч-но-аристократической эры Нового времени. За античной традицией у Пушкина остается то, что было ей свойственно всегда и что он сам сохранил в своем творчестве, — гражданский пафос оды «Кинжал», сосредоточенность на судьбах государства и народа в раздумьях Михайловских лет, верность «заветной лире», пробуждающей любовь к свободе, — в поэтическом завещании.
Еще один импульс в том же направлении обозначился в ноосфере европейской культуры в те годы, когда Тургенев писал «Вешние воды». Мы имеем в виду книгу Ф. Ницше «Происхождение трагедии из духа музыки» (1871 г.) и несколько рукописей, к ней подготовительных, где внимание сосредоточено на образе Сократа. Независимо от главных мыслей и конечных целей этих сочинений отметим в них важнейшие элементы, непосредственно продолжающие то радикальное переосмысление античной (и в частности, греческой) культуры, которое было характерно для тургеневской эпохи и с которым мы познакомились на примере «Пентесилеи» Клейста и «Цицерона» Тютчева. Вспоминая позже об этих годах, Ницше писал: «Я был первым, кто серьезно попытался понять древних, исходя из того богатого, переполнявшего их инстинкта, что обозначается именем Диониса и что может быть объяснено лишь как результат переизбытка силы» 29. Торжество инстинкта как выражение жизненной силы и воли к власти отличало ту сторону греческого духа, которая, согласно Ницше, была сосредоточена в Дионисе, но которая противостояла другой его стороне, находящей свое воплощение в Аполлоне, боге этики и меры. Наиболее последовательной противоположностью диони-сийскому началу, однако, является у Ницше не начало аполло-новское (ибо оба они сопрягаются в художественном созидании жизни и искусства и немыслимы друг без друга), а некий «новорожденный демон по имени Сократ» 30. Сократ для Ницше воплощает начало сознательности, разума, здравого смысла, вообще н°рмальности в этом смысле цивилизации — начало, на его взгляд, противоположное любому творческому импульсу. Если исходная антагонистическая связь образов Диониса и Аполлона с окружав-
203
шей Ницше буржуазной действительностью сложно рефлектиро-вана, углублена и потому завуалирована, то образ Сократа навеян этой действительностью вполне очевидно. Открывшаяся романтикам оппозиция «ночного», страстного, преисполненного неистовой жизненной силы и потому губительного слагаемого античной культуры и слагаемого «дневного», соотнесенного с жизненным разумом, нормой и цивилизацией, оппозиция, навеянная атмосферой XIX в. и прямо входившая в его общественно-философски-художественное умонастроение, и явилась той «ноосферической призмой», сквозь которую Тургеневу вырисовывались античный элемент его повести и особенный смысл контраста ее героинь. Сопоставление эстетической ауры образа Джеммы с безнравственными страстями Полозовой углублялось, выходило за рамки женской психологии, обретало культурно-историческое измерение.
Незавершенность, смутная угаданность в духовном опыте времени и поколения этой оппозиции, представленной еще единичными созданиями культурно-философской мысли, определила место античного пласта повести в ее «тексте». «Означаемые» здесь лишены той ясно уловимой исторической мотивировки, которая характеризовала читательское восприятие биографического материала и объективно могла характеризовать восприятие материала национального; противостояние двух указанных сторон античного мира, исподволь раскрывавшееся в свете коренных противоречий общественного и культурного развития XIX столетия, еще только складывалось, обозначалось то там, то сям и оставалось почти незамеченным современниками, чтобы открыться по-настоящему позднейшим поколениям читателей, в чей опыт оппозиция Жизни, Формы и Практики входила универсально, весомо и зримо 31. При этом, однако, возможность подобного восприятия была заложена уже и на уровне «произведения»: слишком многие элементы сюжета «работали» на его антично окрашенную коллизию, чтобы не выявиться в «означающих» повести, едва упал на них взгляд, способный эти элементы различить и пережить. Границы «текста», как видим, продолжают раздвигаться, он прорастает новыми смыслами — и тогда, когда они не складываются в Текст, а лишь доносятся из ноосферической туманности культуры.
Косвенным подтверждением сказанного может служить необычная для Тургенева длительность и трудность работы над «Вешними водами». Из произведений сопоставимого объема «Ру-дин» потребовал полтора месяца, «Дворянское гнездо» (154 с.) -6, «Накануне» (140 с.) — 10 месяцев. Над «Вешними водами» (132 с.) работа продолжалась с августа-сентября 1870 г. до 26 ноября
204
1871 г., т.е. около 15—16 месяцев практически без перерыва. Объяснить это возрастом (в письме П.В. Анненкову от 24 сент. (6 окт.) 1871 г. Тургенев писал о «недоверии к своим слабеющим силам») вряд ли возможно: из поздних крупных вещей «Дым» (160 с.) занял пять месяцев, «Новь» (256 с.) — шесть с почти двухмесячным перерывом, т. е. фактически четыре. «Вешние воды» переписывались трижды: первая рукопись, которая по замыслу автора должна была стать чистовой, оказалась правлена настолько густо, что потребовала второй, также задуманной как беловая и также превратившейся в черновик; окончательной стала лишь третья, переписка которой тоже далась автору нелегко. «Я работаю как вол», - писал он П.В. Анненкову 19 ноября (1 декабря) 1871 г. Повесть в целом, по словам Тургенева, ему «стоила дьявольского труда». После публикации он охотно соглашался с многочисленными критическими суждениями, с пожеланиями переделок… и не изменил ни одного слова, даже в ответ на пожелания П.В. Анненкова, к чьим советам писатель всегда прислушивался и особенно охотно вносил в свой текст большинство предложенных им исправлений.
Трудность и продолжительность работы скорее всего должна объясняться тем, что писатель старался расслышать, уловить в атмосфере эпохи и в откликнувшейся на нее глубине собственной души тот особенный слабо различимый тон (или тоны), которому предстояло окрасить сюжет и типы повести, сами по себе не такие уж новые для Тургенева и не такого уж требовавшие чрезвычайного труда: припомним приведенные в начале настоящих заметок слова П.В. Анненкова о том, что мотивы повести «не очень новы, а мысль-матерь уже встречалась и прежде в Ваших же романах». Одним из самых трудноуловимых среди «тонов» такого рода, выразивших перемены, перед которыми оказались ныне люди, события и краски 30-летней давности, и явилось чувство исчезновения — или, вернее, превращения в нечто совсем иное — былого, особенного, приглушенного классицизма, еще жившего в воздухе весны 1840 г. То, что в этом смысле оказалось найдено, нельзя было обсудить, переменить или исправить, ибо принадлежало оно не литературе, а ощущению и переживанию, с трудом обретавшим словесную форму.
Ощущения и переживания эти шли, как мы видели, из атмосферы времени, в данном отношении еще полностью разреженной инаходившей себе выражение лишь в отдельных разрозненных явлениях культуры. Но мы видели также, что переосмысление античного наследия, отразившееся в таких явлениях, означало ис-
205
черпание антично-классической традиции предшествующих десятилетий и веков — «конец античной цивилизации», как выразился примерно тогда же столь популярный в те годы Пьер-Жозеф Прудон 32. В повести Тургенева не только оказалось уловлено распадение античной культурной ауры на светло-эстетическое и темно-инстинктивное начала, но и отразилось чувство исчерпания, завершения, полного конца этой ауры, которое за таким распадением (хотя и необязательно в прямой связи с ним) неизбежно должно было последовать. В фабуле повести античный колорит сочетается с культурным и общественно-историческим фоном, с жизненными реалиями, ему противоположными и как бы его отрицающими: с кондитерской Розелли, тортом с вишнями, бумажными кульками, комедиями Мальса, повседневными материальными заботами. Оборотной стороной del antico valor и реальностью, этим valor украшенной, но с ним же и несовместимой, оказывается мир мелковатого и смешноватого, чистого, трудового и честного европейского мещанства. Антично-римские обертоны в нем и прорисовываются, и тонут, из него вырастают и в нем пародируются, в нем просвечивают и в нем исчерпываются. И точно так же обстоит дело с вергилиевской атмосферой вокруг Марии Николаевны в Энеевом эпизоде повести. Владеющий ею эрос и обнаруживает, как мы видели, определенные связи со своим античным праобразом, и представляет собой явное, грубое, наглое его поношение. В злобно-завистливом, «бабском» торжестве над Джеммой и в цинично-хамском, «на пари», торжестве над Саниным любовь Дидоны и Энея, от начала и до конца определяемая олимпийскими богами, вплетенная в ход мировой истории, увенчанная трагической гибелью героини, не столько воспроизводится, сколько пародируется. И в западно приличном, чистом эстетизме, и в российском буйстве нечистых страстей античные мотивы, еще окрашивавшие эпоху, встающие в памяти автора-рассказчика, истончаются и извращаются до самоотрицания, до растворения в историческом движении времени, им противоположном.
Эти «означающие» повести, отчетливо в ней представленные, но не осознанные в качестве таковых ни автором, ни современниками, также опирались нате «означаемые», что спорадически слышались в атмосфере эпохи. В 1853 г. Гейне, живя в Париже, опубликовал свою пародийную мифологию древних эллинов «Боги в изгнании» 33. «Мы все уходим, люди и боги, верования и традиции, — писал он в предисловии к отдельному французскому изданию. — Вероятно, акт благочестия — сохранить эти традиции от
206
полного забвения, бальзамируя их средствами поэзии». Бальзамировать — значит придавать видимость живого тому, что умерло. У Гейне это противоречие воспринимается как источник гротеска, пародии: Меркурий становится голландским купцом и подрабатывает, перевозя души умерших, Аполлон — пастухом (недаром он пас когда-то стада царя Адмета), выражающим свою любовь к искусству громким пением, за что и попадает под суд инквизиции, а сам Юпитер— нищим стариком, который живет на пустынном острове со своим орлом, ныне облезшим и ощипанным до неузнаваемости, и добывает средства на пропитание, торгуя кроличьими шкурками. В 1858 г. Оффенбах ставит «Орфей в аду», в 1864 г.
– «Прекрасную Елену» - опереточные травестии античных преданий. Они пользовались оглушительным успехом — пародия становилась жанром времени. «Пародийное направление в искусстве, - писал бытописатель эпохи, — смаковалось больше, чем когда-либо, потому что общественные и политические отношения в целом, несмотря на весь свой блеск, воспринимались как пародия на великое прошлое» 34. Наверное, существенно, что в светском обществе Парижа тех лет, жившем «как пародия на великое прошлое», одной из центральных фигур была княгиня Е. Трубецкая — прототип Марии Николаевны Полозовой 35. «Там ее еще помнят», — писал Тургенев в цитированном выше письме, комментируя в 1871 г. «Вешние воды» 36. Все эти ноты, уловимые в воздухе 50—60-х годов, не могли не сыграть роль «означаемых», которые проникли в повесть, как показывают названные выше фабульные детали, дабы откликнуться в ней новыми «означающими».