Избранные труды. Теория и история культуры
Шрифт:
Для людей пушкински-декабристской формации антично-римская тема решалась в ключе, промежуточном между similitudo temporum (т. е. тождеством исторического времени по своей структуре и смыслу: античного — нынешнему, западноевропейского — русскому) и общественным идеалом (для Рылеева античный республиканский Рим — «вселенной властелин, сей край свободы и законов») 18. Национально-исторический духовный опыт России мог быть осмыслен и выражен в единой общеевропейской, классической и в этом смысле опирающейся на предание античного Рима системе исторических и культурных категорий. Отсюда — Брут декабристов, «русско-античная» лирика Дельвига, идиллии Гнедича и Батюшкова, тацитовские реминисценции в приказах Ермолова по армии 19, обращение Пушкина на протяжении всей жизни к Овидию, Тациту, Горацию и многое многое другое. Здесь явно не было места ни тургеневской иронии и неприязни к «русской латыни» и «русскому Риму», ни жесткому противопоставлению эстетически античного начала в образе Джеммы и эротически Вергилиевых нот в изображении Марии Николаевны.
В 1840-е (а календарно уже и в 1830-е) годы
197
ка, Герцена, Чаадаева, B.C. Печерина, Ап. Майкова) 20, либо в виде противостояния двух несовместимых исторических стихий: с одной стороны, — представительного государства, промышленного прогресса, римского католицизма и, прежде всего, индивидуализма — конкурентной борьбы всех со всеми, а с другой — соборно-патри-архального общества крестьянски-общинной и традиционно монархической России. (У Тютчева: «Западную Европу по своему образу и подобию создал Рим» 21). Общие исходные их начала — абсолютизация человеческого Я и Революция, обе — «явления антихристианские по самой своей сути» 22. Поэтому «с давних пор в Европе есть лишь две реальные силы — Революция и Россия. Сегодня они стоят друг против друга, завтра, может быть, они вступят в бой» 23. Так же воспринято было это противостояние Ив. Киреевским, К.С. Аксаковым, А.С. Хомяковым. Подобная историософия и обусловленное ею восприятие античной традиции вполне очевидно были Тургеневу, как он неоднократно признавался, тоже абсолютно чужды 24. Антично-римский материал повести, таким образом, не вписывается ни в одну сколько-нибудь ясно выраженную фазу философски-исторического движения античной темы в культуре описываемой эпохи.
Мы подходим к одной из самых трудных и самых важных проблем теории текста. В значительной мере у Бахтина, полностью у Барта и, насколько можно судить, у большинства исследователей, развивающих их воззрения, акцент обычно стоит на самом факте постоянного обновления текста в результате его диалога с воспринимающим сознанием: «Порождение "означающего" в поле Текста происходит вечно», ибо «текст», «произведение», распахивается в историю, становится шире, глубже и больше самого себя, отзывается не только чисто филологическому, но и культурологическому анализу — короче, становится Текстом, поскольку «означающие» сюжета обретают новую жизнь и новые смыслы навстречу культурно-историческому опыту поколений, этот сюжет воспринимающих. Но ведь при этом данный, чреватый новыми «означаемыми» (а значит, и несущий в себе новые «означающие» произведения) культурно-исторический опыт поколений может выступать в более или менее концентрированном виде, быть представленным в духовной партитуре времени внятно и звучно, но может и лишь только-только кристаллизоваться в сознании наиболее чутких. В первом случае перерастание текстом самого себя предстает как обретение нового и очевидного смысла, как переход текста в новую фазу своей исторической жизни и включение в становящуюся (или уже ставшую) ясно выраженную культурно-историческую систему;
198
такое «перерастание», соответственно, и выступает в относительно четких, уловимых и объяснимых формах. Во втором случае перед нами не столько культурно-историческая система, сколько ноосферическая туманность. Еле слышный, то там, то здесь угадываемый тон обновляющегося времени отзывается в «означающих» не очевидно, оставляет широкое поле нашим прислушиваниям и догадкам и может быть выявлен, доказан лишь по мере реализации своих потенций в ходе дальнейшего духовного развития. Произведение выходит здесь за свои пределы не столько в свой же обогащенный новыми смыслами Текст, сколько в предвозвещающую такие смыслы Ноосферу культуры. Познавательный смысл случившегося состоит в этом случае в том, что, с одной стороны, открывается возможность уловить только еще намечающиеся духовно-исторические процессы, а с другой — предельно усиливается резонирующая способность «текста», позволяющая нам, читателям, услышать и пережить дремлющие в нем обертоны культуры 25. В контрастной паре женских образов «Вешних вод» можно ощутить отдаленные, особым образом преломившиеся отзвуки двух художественных традиций. Обе характерны для романтизма и для духовных направлений, из него вышедших, т. е. для эпохи, в которую Тургенев складывался как личность, писал и жил. Одна окрасила эпоху, к которой относится действие повести, другая сложилась к годам работы Тургенева над ней. Под первой мы имеем в виду общеизвестную тенденцию романтической поэтики ориентировать сюжет на контраст двух образов — «светлого» (легкого, поэтичного, наивного, доверчивого) и «темного» (много жившего и мыслившего, отягощенного опытом страстей, толкающих его на поступки, странные, а подчас и мрачные). Что-то от такой пары есть в Ленском и Онегине, в Марии и Зареме из «Бахчисарайского фонтана», в Эусебии и Флорестане, какими они намечены у Жана-Поля Рихтера и, особенно, в переработке этих образов в «Карнавале» Шумана 26. Типы эти могли видоизменяться, совмещать оба полюса в каждом из персонажей, как в «Двух судьбах» Ап. Майкова. «Темный» член такой пары мог действовать и без ясно выраженного контраста со «светлым», усиливая черты, характерные именно для него, и заполняя все пространство произведения, как Манфреду Байрона, Арбенин у Лермонтова, герой «Записок одного молодого человека» Герцена. Почти все это — образы 20—30-х годов, типы времени,
199
Гораздо более сложная модификация романтической культуры дает себя знать в повести в связи с ее античным колоритом. В пределах античных сюжетов и тем романтической литературы и идейных течений, с ней связанных, описанный только что контраст героев и стоящих за ними противоречивых тональностей бытия уже очень рано начинает приобретать новые примечательные черты. Едва ли не впервые с особой силой выступили они в трагедии Клейста «Пентесилея» (1808 г.). Жизнь людей во всем ее многообразии, от войны до религиозных обрядов, от личной дружбы до народных празднеств раскрывается здесь как обманчивая поверхность существования, лишь на первый взгляд поддающаяся разуму и предвидению, открытая доводам и чувствам, доступная поэзии и любви. Сквозь нее ежеминутно готово прорваться — и в решающий момент прорывается — подлинная подоснова существования — неистовство разрушительных страстей. Страсти достигают здесь такого накала, что низводят человека до уровня животного, разрушают в нем собственно человеческое начало, за утрату которого ему остается, придя в себя, лишь платить последним отчаянием и смертью. И вот этот-то замысел, столь несовместимый с классической традицией европейской культуры, столь чуждый и враждебный ей, облекается у Клейста в античный, гомеровский сюжет.
Представление об античном мире как об историческом состоянии, пронизанном архаической свирепостью, дикарскими обрядами, ритуально санкционируемыми пароксизмами разрушительных страстей, знавшем даже каннибализм, отражает определенную, вполне объективную и весьма существенную сторону исторической реальности. Создавая такую картину античного мира, художественное сознание в лице Клейста опережало здесь сознание научное. Аналитическая разработка огромного материала, выявляющего указанную сторону дела, началась значительно позже и стала важным достижением науки о Древнем мире в середине и во второй половине XIX столетия, от Бахофена до Родэ и Фрейзера. Но в то же время образ античности, открытый в пределах данного научного направления и предчувствованный в драме немецкого романтика, именно в силу своего соответствия научно выявляемой глубинной исторической реальности означал конец той реальности культурно-мифологической, которой жила античная традиция в западноевропейской и русской культуре по крайней мере нескольких предшествующих столетий. В мире, где боги требуют человеческих жертв, любовь выражается в безумии, а царица наперебой со своими псами разрывает тело возлюбленно-
200
го, не оставалось места героическому патриотизму Перикла или Брута, милосердию Сципиона или Августа, мудрости Аристотеля или апологии свободы и права в речах Цицерона. Не оставалось также места ни для условной изящной гедонистической античности «подражаний Анакреону» и «переложений из Горация», ни для декоративной античности рококо, ампира или раннего би-дермайера. Не оставалось вообще места античной традиции как арсеналу, атмосфере и почве либерально-гуманистической европейской культуры. (В лучшем случае ей предстояло сойти на роль героического, но вполне благонамеренного предания «степенного благовоспитанного края», сохраняемого в его, этого «края», гимназиях и университетах.) С романтиками вообще и с Клейстом в частности исходный импульс подобного развития обозначился в культуре Европы и надолго остался ощутим и слышим в ее ноос-ферическом пространстве.
Клейста Тургенев, скорее всего, не знал. Во всяком случае, в указателе к Полному собранию сочинений и писем имя автора «Пентесилеи» отсутствует. Но Тютчева Тургенев знал бесспорно и не только знал, но и высоко ценил, убеждал печататься, редактировал и готовил его стихотворения к печати. В подборку, подготовленную им и появившуюся в 3-м номере «Современника» за 1854 г., входило и стихотворение 1830 г. «Оратор римский говорил…» («Цицерон»), где та же коллизия — скорее всего, независимо от Клейста — выразилась по-другому, но не менее четко. Стихотворение начинается восьмистишием, разделенным пополам: как бы два голоса предстают в напряженном диалоге: «Оратор римский говорил / Средь бурь гражданских и тревоги: / "Я поздно встал и на дороге / Застигнут ночью Рима был"». Последние две строчки представляют собой перифраз подлинных слов Цицерона из позднего его диалога «Брут» (§ 330): «Мне горько, что на дорогу жизни вышел я слишком поздно и что ночь республики наступила прежде, чем я успел завершить свой путь». Относящиеся к тем же годам письма и трактаты Цицерона не оставляют сомнения в смысле слов, привлекших внимание русского поэта: «ночь Рима» способна вызвать только скорбь, ибо пришла на смену исчезнувшему в вихре гражданских войн «дню» - временам респуб- лики, когда общественная жизнь регулировалась не силой, а законами и ораторским искусством, основанным на разуме и доводах, аНестрастями и вожделениями. В следующем четверостишье звучит ответ: «Так! Но прощаясь с римской славой / С Капитолийской высоты, / Во всем величьи видел ты / Закат звезды ее кровавой». Публикуя стихотворение, Тургенев внес в него изменения.
201
Восклицательный знак после первого слова он заменил двоеточием, подчеркнув в следующих строках их характер ответной реплики, возражения в диалоге, в них как бы суммированного и отчеканенного. В строке: «Закат звезды ее кровавой» «ее» заменено на «его»; речь стала идти не о «ночи» или «славе», а прямо о кровавой звезде Рима и о его закате. В «голосе» Цицерона выражены дневное начало культуры и истории Рима, страх и отвращение перед ночью, кровью и смертью, в которых, по мнению второго «голоса», заключены особое «величие» и «блаженство» (см. строку 9). Следующее восьмистишие и весь контекст творчества Тютчева тех лет убеждают в том, что второй голос несравненно ближе поэту, обнаруживает в жизни, в истории и культуре ценности, им открытые и недоступные кумиру эпохи уходящего классицизма и эпохи становящегося либерализма— Цицерону.