К игровому театру. Лирический трактат
Шрифт:
Соприкасаясь с королевским окружением на самом высоком уровне, Шекспир безусловно имел многочисленные возможности наблюдать жизнь, глухо бурлившую возле трона. Огненное колесо придворных судеб вращалось у него на глазах, вознося или низвергая друзей и знакомых. Густо налепленные идеологические и патриотические украшения не скрывали от него сути происходящего — ежесекундно, круглосуточно, во все времена года перед ним разворачивалась панорама борьбы за власть. И вот однажды, летом 1606 года, он бросил зоркий взгляд гения на эту трагикомическую панораму, призадумался, просчитал, прикинул и создал — в разбираемой нами сцене — модель взаимоотношений за право верховодить и распределять. Модель оказалась точной и вечной. Она прошла через столетия и не утратила ни крупицы своей актуальности, так что сбрасывать эту политизированную модель никак, никак нельзя.
Что ж! давайте окрестим ее сказочно-административным вариантом и включим в наш перечень знаний.
У пленума ведьм есть продолжение.
Словно предвосхищая причудливую моду нашего времени, ведьмы проводят свой заговор
Анализ событий, конфликта и рутинных предлагаемых обстоятельств весьма здесь тривиален, поэтому я могу позволить себе, отослав читателя к "ключу" — с первого по шестое, — заняться данной сценой в иной плоскости, а именно — причиной появления этой сцены в пьесе.
Мы сталкиваемся здесь со странной и плохо объяснимой настойчивостью автора. Шекспир через три-четыре странички машинописного текста, то есть всего через пять-шесть минут сценического действия, повторяет первую сцену ведьм, и повторяет ее почти буквально, только более развернуто и экстенсивно. Те же самое две половины (сначала спор, а потом объединение), то же самое центральное событие (звуковой сигнал из-за кулис), но склока теперь шумнее и вульгарней, совместное радение длиннее и самозабвенней, а центральное событие усилено и снабжено окраской тревожной торжественности (вместо мяуканья и кваканья — дробь барабана). Что-то похожее на некий драматургический курсив. Так повторяем мы свои объяснения или распоряжения непослушному, непонятливому ребенку: громче и с расстановкой. Вывод напрашивается сам собой: Шекспир внушает нам чрезвычайную важность всего, что связано с ведьмами. А большинство режиссеров легкомысленно отмахивается от заветов драматурга, считая ведьм чепухой и околичностью: одни отбрасьшают первую сцену и начинают прямо со второй, другие заменяют третью сцену (прелюдию ведьм) первой, третьи объединяют и по своему произволу монтируют обе сцены, — производят "чистку", не замечая, что вычищают из пьесы ее смысл.
Итак: солнце село, ведьмы притаились в кустах на болоте, а доблестный Макбет, усталый после боя и опьяненный победой, идет со своим лучшим другом Банко прямо к этим кустам. Таковы стартовые условия пьесы.
Закончился внеочередной пленум. Начинается "алхимия" ведьм — они приступают к "опыту" над человеческим материалом самой высокой пробы.
21. Философский камень театральной алхимии (мини-теория игры как психологического эксперимента) [5] .
5
То, что я описываю в этой главке, относится к первой половине 60-х годов. А через десять лет, в начале 70-х, в прекрасной книге Л. Пинского я нашел аналогичные рассуждения, но изложенные с поразительным блеском и неотразимой убедительностью:
"Художественный сюжет в целом, весь мир искусства, в этом смысле не менее искусствен, чем научный эксперимент, проводимый в искусственных условиях лаборатории, а не в естественных — со всевозможными случайными обстоятельствами — условиях конкретного случая...
Во всех трагедиях Шекспира, особенно в трех величайших, завязка является вступлением к некоему великому опыту — в конечном счете о предельных возможностях личности: цена человека в человеческом обществе. В "Гамлете" таким вступлением, вызовом на отважный опыт служит появление Призрака в Эльсиноре, а самим опытом — основное действие, особенно кульминационная сцена "мышеловки". В "Макбете" тема мрачного опыта объявлена зрителям в прологе ведьмами и ими же опыт провоцирован, а осуществляется он на протяжении всего мрачного действия Макбетом на самом себе. В "Короле Лире" — ив этом его величайший трагизм — лично никто не провоцировал героя, кроме Жизни и личной его жизни, а предметом невольного "эксперимента" тоже оказался сам экспериментатор. В естествознании Нового времени, начиная с Бэкона, говорят о так называемом experimentum cruris (термин, восходящий к средневековым пыткам): в научном эксперименте, опытном дознании, следствии Природу (единую во всех своих звеньях) допытывают, распиная на кресте, дабы заставить ее раскрыть (в "лице" распластанной подопытной лягушки, своего агента), выдать исследователю свои тайны. Патетическое действие "короля Лира" — норма трагического "эксперимента распятием". Сам Лир говорит об "огненном колесе", к которому он прикован (акт IV, сцена 7), а Кент в конце — о пытке, "дыбе жизни", на которую вздернут Лир". (Пинский. Л. Е. Шекспир. М., 1971. С. 257 и 294).
Слово "анализ" взято из греческого языка и буквально означает "разложение", то есть "расчленение (мысленное или реальное) объекта на элементы". Анализируя пьесу, мы разбираем ее, расчленяя на все более мелкие составные части. Первым провел такой разбор "Макбета" сам Шекспир — он разделил свою трагедию на части, назвав их сценами. Его анализ был в высшей степени естественным и само собой разумеющимся: границы эпизодов определялись переменой места и времени действия. Позднее его "анализ" был дополнен двумя шекспировскими сотрудниками и
На языке игры этот процесс можно было бы назвать "разламыванием любимой игрушки" — развинчиванием, размонтированием, раскладыванием пьесы — с целью обнаружить внутри нее спрятанный там таинственный перводвигатель, найти ее душу.
Ох, уж эти этюды! Каких только функций им ни приписывали, чему только не заставляли их служить! Однажды, пытаясь объяснить своим ученикам, что же такое этюд, и не желая притом повторять чужие и затрепанные слова, я пришел к такому вот, довольно непривычному определению: этюд — это опыт.
Как в лаборатории: берем столько-то частей одного химического элемента, столько-то другого, столько-то третьего, смешиваем их в колбочке или реторте, затем вводим туда еще один элемент, четвертью, испытуемый, и наблюдаем, объективно и бесстрастно — смотрим, что из этого получится: изменение окраски, перемена физического состояния или небольшой взрыв.
Так и у нас: берем некое количество предлагаемых обстоятельств, некий конфликт и некую актерскую задачу, погружаем в эту ситуацию конкретную "артисто-роль" (термин К. С. Станиславского) и смотрим, что получится, отбросив, насколько возможно, всякую субъективность и предвзятость. В свете сказанного мною в прологе книги о насильственном вовлечении и о добровольном вхождении в игру корректнее было бы употребить другое выражение: "и погружаем в эту ситуацию себя". Это, как вы сами понимаете, говорю я теперь, задним числом, а тогда, в далекие 60-е, в разгар этюдных проб, я еще не думал об этике игры, я безжалостно и беспечно бросал артистов в различные ситуации, придуманные нами или взятые из репетируемой пьесы, бросал и испытующим взглядом смотрел, что с ними будет: покраснеют? побледнеют? или взорвутся неожиданной истерикой.
Форма опыта улучшала репетицию, обостряла ее и приносила успех в девяноста случаях из ста. Я увлекся "опытами" и старался превратить в опыт каждую актерскую пробу. Анализируя очередную пьесу, я занимался тем же: выискивал в ней возможность постановки того или иного опыта.
Один из таких опытов я помню до сих пор.
Я репетировал любовную сцену: мальчик из приличной семьи познакомился в отделении милиции с уличной оторвой. Теперь о таких девочках говорят откровенно — проститутка, а тогда в Советском Союзе проституции не было и не могло быть, поэтому лихая искательница ночных приключений фигурировала в рубрике "юные парикмахерши". Маменькин сынок, будучи истинным джентльменом, после того, как их отпустили из милиции, отправляется глубокой ночью провожать свою даму до ее дома. Между молодыми людьми возникают сложные амурные отношения, в которых взаимное презрение прихотливо перемешивается со жгучим интересом друг к другу.
Сцена никак не шла: она получалась неестественно-театральной, капустнически-поверхностной, прохладной — в общем невыносимо фальшивой. Трактующей о любви, но не имеющей к ней никакого, даже косвенного отношения. И дело было не в актерах, актеры были очень хорошие. Герой был мил, мягок и ироничен, героиня — эффектна и остроумна, но между ними ничего не возникало. Не создавалось поле порочного и опасного тяготения. От "провожанья" за версту несло, несмотря на очень смешной текст, непоправимой пресностью и скукой. Этюды не помогали.
Я решил: надо срочно поставить какой-нибудь опыт. Но в самой сцене для опыта не было достаточного материала.
После недолгих судорожных поисков я нашел этот материал по соседству — в повести, из которой была переделана пьеса. Это было описание финала свидания:
"А когда мы с тобой встретимся? — спросил я.
— Никогда, — она вырвала руку и скрылась в темном подъезде.
Я постоял немного на улице, потом вошел в подъезд. Ничего не было видно. Я нащупал рукой шершавую полоску перил и остановился, прислушался, услышал ее шаги. Она тихо, словно крадучись, поднималась по лестнице. Я думал: сейчас откроется дверь, и я на слух определю, на каком этаже она живет. Сейчас она была, как мне казалось, на третьем. Пошла выше. Четвертый. Еще выше. Значит, она живет на пятом. Остановилась. Сейчас откроется дверь. Не отхрьшается. Я посмотрел наверх. Ничего не бьшо видно, только чуть обозначенное синим окно на площадке между третьем и вторым этажами. Может, она тоже пытается разглядеть меня и не видит? Не отдавая себе отчета в том, что делаю, я ступил на первую ступеньку лестницы. Потом на вторую. Тихо-тихо, ступая на носках, я поднимался по лестнице. Вот и пятый этаж. Лестница кончилась. Она была где-то рядом. Я слышал, как она прерывисто дышит. Я вытащил из кармана спички и стал ломать их одну за другой, потому что они никак не хотели загораться. Наконец, одна спичка зашипела и вспыхнула, и я увидел ее. Испуганно прижавшись к стене, она стояла в полушаге от меня и смотрела не мигая. Потом ударила меня по руке, и спичка погасла. Потом она обхватила мою шею руками, притянула к себе и прижалась своими губами к моим.