К теории театра
Шрифт:
В композициях, привычных (на деле, с нашей точки зрения, органичных) для поэтических структур, обычно обращают внимание на демонстративную активность сценографии. Это естественно: там, если воспользоваться метафорой Эйзенштейна, хребтом является само пространство, а уж на нем выписывает свои фигуры время. Тоже по уважительным причинам, встречая в описаниях подобных построек слово «монтаж», мы догадливо ждем рифмы «коллаж». Бывает, это от бедности, не больше чем модное созвучие; однако же привычка читать подобного рода композиции как кубистический объем, разверстанный на плоскости, — такая привычка диктуется именно поэтическим прообразом формы. Тут пространство сопоставления, и эта его природа действительна не только на уровне композиции целого, но и на уровне составляющих ее частей. То, что справа, с тем, что слева, сравнивается так же, как верх и низ, как соседние или далеко отстоящие один от другого эпизоды; все монтируемое программно одновременно, как одновременны братья Карамазовы, хоть и не близнецы.
Пытаясь в начале ХХ века осмыслить природу излюбленного им театрального гротеска, В.Э. Мейерхольд
102
См.: Мейерхольд В.Э. Балаган // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. Ч.1. М., 1968.
В сфере композиции, в строении формы, таким образом, обнаруживается та же пара, которой описываются и генеральные типы системы спектакля и его структуры и которая дает основание одной из типологий содержания. Но подобно тому, как характер сложения сил сам по себе не может отвечать за весь объем содержания, аналитический и синтетический, то есть причинно-следственный и ассоциативный типы композиции не могут исчерпать и не исчерпывают все потребности содержания в полном и объемном оформлении.
На известном уровне различения типология композиций перестает выглядеть плоской, однокрасочной; ее свойства оказываются собранными в две, как минимум, группы. Как в структуре, одна часть этих свойств берет на себя обязательство построить форму спектакля в соответствии с тем или иным способом художественного мышления, другая обеспечивает этому художественному действию драматическую его специфику.
Чтобы отличить, условно назовем эту вторую ипостась композиции архитектоникой и обратим внимание на то, что и здесь мы имеем дело с простейшим и фундаментальным. Из любой части театрального предмета извлеченные, сами по себе разные и любым возможным для нашего искусства способом сопряженные силы действуют в спектакле, чтобы реализовать какие-то особые противоречия. При этом всякое действие где-то и как-то начинается и чем-то заканчивается; драматическое, разумеется, тоже. Но для драматического действия наличие начала и конца характеристика хотя и обязательная, но никак не специфическая. Более того, неспецифично и то, что, кажется, к драматическим свойствам приближает: тесная связь между началом и концом. Когда-то Гегель остроумно заметил, что пьеса пишется с конца. Но как бы неясно ни виделась Пушкину даль его свободного романа «Евгений Онегин», неожиданно «оборванный» финал — несомненный конец собственного начала. Приближает к искомой драматической специфике — причем, на наш взгляд, резко и сразу очень содержательно — лапидарное аристотелевское установление, касающееся композиции — нужны завязка и развязка (в другой формулировке «узел и развязка») и трактовка, которую он дал этому закону: завязка есть то, что простирается от начала трагедии «до той ее части, на рубеже которой начинается переход к счастью <от несчастья или от счастья к несчастью>» [103] а развязка — от начала этого перехода и до конца.
103
Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 141.
Каким бы молниеподобным ни был этот решающий переход, он тоже начинается и имеет конец, то есть процессуален. Но для Аристотеля это все-таки скорей точка, момент перелома. Однако, начиная с Нового времени, в драматическом действии, как его до сегодняшнего дня понимает теория, есть не две, а минимум три обязательные части: между завязкой и развязкой располагается кульминация, которая приняла на себя конструктивную роль греческой перипетии [104] и эту решающую перипетию в себя включила. Различие весьма существенное, и все же сейчас, быть может, важней увидеть общее: всегда есть время-пространство начала, процесс «завязывания узла», всегда есть середина, странным, но обязательным образом поворачивающая дело так, что конец принципиально не таков, каким было начало, и самый этот конец, автономная роль которого в том, чтобы как раз с вящей наглядностью зафиксировать этот факт: после драматического перелома все иначе.
104
Заслуга в возрождении этой идеи и разработка современной теории перипетии несомненно принадлежит Б.О. Костелянцу. См., напр., его книгу «Драма и действие». Л., 1976.
Так развертывается не какое-то теоретически или исторически локальное, но всякое драматическое действие, и в пьесе и в спектакле. Собственный смысл имеет и обратное: если действие имеет начало, конец и между ними перелом, если именно это начало после перелома оборачивается этим именно концом — перед нами драматическое действие. Гигантский «выверт», одна огромная перемена — такова органическая форма, по-видимому, всякого драматического содержания. А одновременно — и модель формы: когда в композиции монтируются сколько-нибудь развернутые сцены, многие из них в архитектоническом отношении построены как микроспектакли — у них свои собственные завязки, кульминации и развязки.
Последователи Гегеля и особенно его эпигоны ввели в оборот еще много других понятий, казалось бы, этого же ряда. Так, скажем, отдельной частью порой называют «катастрофу». Иногда — «экспозицию». Что до первой, это скорее вопрос о величине «частностей»; вряд ли, однако, катастрофа может претендовать на роль, равновеликую завязке, кульминации и развязке.
Что до экспозиции, скажем сразу: скорей всего она не занимает в спектакле отдельного, пусть и малого объема. Экспозиция — это в сущности совокупность информации, необходимой для понимания фабулы: ведь пьеса построение искусственное заведомо, жизнь в ней начинается «не с начала» жизни, «до» событий действия для его участников что-то было. Но из этого вовсе не следует, что драматическому действию потребна какая-то специальная часть формы, в которой эта информация будет сосредоточена. Одно дело, что удобство заставляет драматурга собирать этого рода информацию ближе к началу действия. Другое — сделать это всеобщим законом. Как известно, в «Гамлете» информация о поединке Гамлета-отца и Фортинбраса-отца возникает далеко-далеко от начала пьесы. Но дело и не в этом. Дело а том, что экспозиция «до завязки» — это нонсенс в силу самой что ни на есть уважительной причины. Завязка — чего? Единственно верный ответ: завязка — завязывает действие. Начинает его. Может ли быть начало до начала? Нет, и это доказано многократно учеными, которые обращались к анализу драмы. Приведем в пример анализ «Бесприданницы» [105] А.Н. Островского, сделанный Б.О. Костелянцем: там (особенно в первой, 1973 года, редакции) глубоко убедительно доказано, что самые первые, «чисто» информационные реплики есть прямое начало действия. Экспозиция, просто говоря, чаще всего «укладывается» в объем завязки, но даже это не закон драмы.
105
См.: Костелянец Б. «Бесприданница» А.Н. Островского. Л., 1973.
К рассматриваемой нами «форме драматического содержания» есть своеобразная рифма — драматическая содержательность самой этой формы. Вопрос ведь не в том, из скольких частей состоит композиция спектакля, а в том, насколько обеспечены они драматической содержательностью. Если завязку, развязку, кульминацию, катастрофу и пр. понимать как этапы развертывания интриги, такой список частей никому не помеха и какой-то части художественной реальности соответствует. Если как этапы развертывания конфликта — претензии тоже может вызвать лишь называние: Аристотель говорит о движении и смене объемов, для него завязка — это воистину часть всего пространства-времени действия, а в сегодняшних режиссерских «школах» завязкой или кульминацией предпочитают называть некие точки в движении спектакля. Если эти «точки» отыскивают на переходах и стыках между «объемами» — это самый щадящий и вполне содержательный вариант, который может вызвать лишь терминологические дискуссии.
Серьезный поворот проблемы в том, что пресловутая трехчастность на деле есть трехфазность самого содержания. Завязка начинается тогда, когда силы, которым предстоит действовать (персонажи, актеры, Хор — безразлично) оказываются поставлены в коллизию, то есть в обстоятельства, так скомпонованные, что всякий в них попавший вынужден выбирать, притом выбирать драматически, то есть всегда Сцилле предпочитать Харибду. Впрочем, в фазе начинающегося действия у действующих сил вариантов выбора принципиально много, включая абстрактную, но значимую возможность выйти из игры: даже встретившись с Тенью, Гамлет «теоретически» все еще может предпочесть крови занятия в университете. Но если участник действия выбирает действие, он самим этим своим выбором ставит себя и своих соседей в новое положение.
В начале действия есть, кажется, два рода сил. Есть импульсы, рождаемые обстоятельствами, приуготовленными автором для героев. Сами по себе ни в драме ни в спектакле эти толчки, конечно, не действуют, но, с другой стороны, они «не героями» созданы. Таковы смерть отца и поспешное второе замужество матери для Гамлета. С другой стороны, есть слой действия, прямо проистекающий от действующего. В обстоятельствах, когда выясняется, что смерть отца была не простой, не естественной, а мать как-то в это все замешана, — такого сорта действие есть, например, желание Гамлета разобраться в происшедшем, проверить истинность слов Призрака и т. д. По мере того, как движется завязка, эта первоначальная инерция постепенно исчерпывается. Во всякий момент завязки коллизия не просто и не сама воспроизводится: ее материальный состав уже не тот, что был мгновение назад — в него входит энергия выбора, только что сделанного. К концу завязки в теле коллизии уже нет ничего, что при открытии занавеса было «предлагаемыми обстоятельствами», ничего не созданного в ходе действия действующими силами. Но это одновременно есть и момент, когда все оказавшиеся в коллизии лица и другие силы окончательно, на этот раз необратимо ввязались в действие. Путь назад и в сторону им заказан. Конец завязки есть начало новой фазы драматического действия.