К теории театра
Шрифт:
Не стоит здесь забывать и о скромных, но подчас болезненных проблемах называния. Так, например, Е.С. Калмановский, первый, кто в последние годы предпринял серьезную попытку типологизации актерских созданий [68] , не зря одновременно отказался типологизировать самих актеров. Ясна и причина: по мнению Калмановского, тут проблемы не театроведения, а психологии творчества. Известная связь между типом актера и типом его психики очевидна была, надо думать, еще до комедии дель арте, где она так гениально демонстрировалась, сегодня же ее вообще никто не станет оспаривать. Но Калмановский обосновывает свой тезис не только этой, просто констатируемой связью. Поскольку, полагал этот автор, никакой актер ни в какой театральной системе без психики обойтись не может, всякий театр по природе психологичен, и стало быть, внутри театра этот термин ни о чем не говорит. Но если понятие «психологический театр» никого ни от кого не отличает, привычный термин следует признать в лучшем случае бессмысленным, а в худшем — вредным. Соглашаясь с такой логикой, предложенную
68
Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.
Другим серьезным возражением против обсуждаемой сейчас типологии содержаний может служить то действительно решающее место, которое занимает на сцене «междучеловеческая» фактура — независимо от того, психологическая она или какая-то другая. Этим самоочевидным обстоятельством уж вовсе нельзя пренебречь, тем более что в открытой или скрытой форме на нем базируются плодотворные концепции, созданные и обоснованные по-настоящему крупными исследователями. В частности, Б.О. Костелянец в книге «Драма и действие» убежденно и подробно доказывал, что сложные междучеловеческие отношения являются не просто единственным, но именно специфическим полем, на котором зиждется его объект — драма [69] . Естественно, что такая позиция понуждает любую драму — древнегреческую, классицистскую, ренессансную, «новую», все равно и независимо от конкретного содержания, которое, конечно, не сводимо к социальным конфликтам, — трактовать как тотальное взаимообщение и взаимовлияние людей.
69
См.: Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 6–7.
С точки зрения нашей темы, тип рассуждений, выбор основания для них здесь по-своему сродни логике Калмановского. Калмановский отрицал термин «психологизм» потому, что не желал различать предмет художественного исследования, а вместе с ним и род содержания, с одной стороны, — и материал творчества, с другой. Но если все это неразличимо или одно, то характер материала, причем материала творчества, а не художества, становится не просто существенным (что нельзя и не хочется отрицать) — он оказывается решающим. Из чего следует, что с помощью психики ничего о не-психике сказать нельзя. Скорей всего, это не соответствует действительности. В отличие от Калмановского, Костелянец опирается не на терминологическую двусмысленность и не на явления, лежащие вне произведения, а на реальную фактуру драматического действия. Но если брать ее, как бы важна она ни была (а она, опять же, бесспорно важна), за основу, превращать в решающий критерий именно ее, то с этой точки зрения всякое произведение драматического искусства в широком, но не беспредельно широком смысле, во-первых, социологично, ибо общаются не какие-нибудь, а общественные животные, и во-вторых, одновременно — в похожем смысле — психологично, потому что — как же общаться без психики? Различие идей налицо, и все же в этом случае тоже не обошлось без смешения разных явлений. Только на этот раз содержание невольно ассоциируется не с материалом творчества, а с материалом, «веществом» произведения. Между тем, хотя вода во всех естественных реках течет, хотя во всех реках течет вода, течение у них у всех разное.
Так что, несмотря на авторитетность названных и других подобных точек зрения, мы все же склонны думать, что реальные и весьма важные пласты той же драмы залегают на разных полях — психологических, либо философских, либо в тесном смысле социальных. В этом отношении нам представляется и теоретически и исторически убедительным анализ «Антигоны» Софокла и «Андромахи» Расина, проделанный С.В. Владимировым в книге «Действие в драме» [70] . Владимиров, в частности, показал на примере дискуссии между Креоном и Гемоном, что этот «диалог» на деле представляет собою два вмонтированных один в другой монолога, то есть дискуссия между отцом и сыном есть, но нет никакого реального взаимовлияния. Можно добавить, что не общаются они и «через хор»; разве что через амфитеатр. Софоклу и его коллегам конфликты на поле междучеловеческих отношений, притягиваний и отталкиваний либо были неинтересны, либо отдавались в удел эпосу, представлялись для драматической обработки мало пригодными, и вот, в частности, почему: в действенном общении между людьми, в их взаимовлияниях на первый план естественно выходят «характеры», причем характеры, понятые скорее в духе Нового времени. Более того, даже если трактовать драматический характер по-гречески, по-аристотелевски, то есть как направление воли, то и тогда положение не изменится: трагедия, согласно тому же Аристотелю, есть подражание «действию, жизни, счастью […]. И цель < трагедии — изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <только> в результате действия» [71] .
70
См.: Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.
71
Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121–122.
Очевидно, что счастье и несчастье, их неподвластная людям смена, происходящая на глазах героя и
Теперь положим, что типология содержаний, опирающаяся на различие между сферами или частями театрального предмета и соответственно общего характера проблематики, уместна и даже необходима. Но и самой по себе и даже вместе с типологией, связанной со способом сложения сил действия, ее недостаточно. Как бы осторожно ни формулировать понятие о драматическом содержании, нельзя избежать того, что по-своему в мире пьесы и по-своему в мире спектакля кто-то с кем-то или с чем-то не согласован и почему-то не может с этим смириться. Если так, не потеряла смысла по видимости простодушная логика, опирающаяся на опыт «хорошо сделанной пьесы» и «хорошо сделанного спектакля». В свое время ее ясно воспроизвел, например, Дж. Лоусон в переведенной у нас книге о драматургии [72] : в пьесах, говорит он, люди против людей, люди против коллективов, коллективы против коллективов и т. д. В свете сказанного выше схема Лоусона требует, очевидно, оговорок и, наверное, поправок — начиная с того, что для Лоусона содержание — всегда конфликт. Но и взятая изнутри, эта схема нуждается в известных дополнениях. Во-первых, то, что в театре иногда называют «внутренними конфликтами», у него пропущено, нет и сложных отношений между человеком и судьбой. Во-вторых (и это серьезней), Лоусон не типологизирует, а перечисляет. В-третьих (еще серьезней), американский профессионал идентифицирует силы действия пьесы с лицами или группами лиц, что никак не бессмысленно, но недостаточно. При всем том терять конкретные имена этих разных и вполне реальных сил, из той или иной сферы жизни извлеченных и так или иначе соединенных с другими силами, вовсе не стоит. Тем более что для театра этот вопрос по-особому актуален.
72
См.: Лоусон Д.Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960
Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля более чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то подавляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно исполняющий обязанности персонажа пьесы.
Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени содержание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недавнего времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содержание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или философским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или философские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» содержание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а актеры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из прямых отношений людей и судьбы.
Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечатляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про искусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что режиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эстетической проблематике [73] .
73
На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, «жизненных», обратил внимание автора А.В. Платунов.
С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «четвертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, которое создают своим взаимодействием силы самого театра, в первую голову актер и роль, актер и зрители, вербальный и невербальный, интонационный и пластический ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не могут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ролей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла действующие лица спектакля. Завадский в вахтанговской работе такой же герой, как Калаф, а маска «Ильинский» значит не меньше, чем «Брюно».