Кафе на вулкане. Культурная жизнь Берлина между двумя войнами
Шрифт:
«Романское кафе» прекрасно подходило художникам для поиска женских моделей, которые бы воплощали собой современность. В их числе был и Отто Дикс, одержимый поиском «новой женщины». За несколько месяцев до того, как заприметить в кафе Сильвию фон Харден, он смог убедить позировать себе танцовщицу Аниту Бербер. На портрете она изображена облаченной в облегающее платье кричаще-красного цвета, с волосами, выкрашенными в рыжий, с полуоткрытыми красными губами, погасшим взглядом и лицом, выбеленным рисовой пудрой, чтобы еще больше подчеркнуть красный шелк платья и красную стену на заднем плане. Словно вся ее жизнь была окрашена этим цветом.
Мне не удалось определить, где Отто Дикс познакомился с Анитой Бербер. Представляю себе, что это также случилось в «Романском кафе», но доказательств у меня нет. Весьма сомнительно, что это действительно произошло там, поскольку Бербер проводила целые дни в кровати и вставала лишь для того, чтобы подняться на сцену, а потом пройтись по самым непристойным заведениям Берлина. Она превратилась в икону ночной жизни, в сексуальный миф эротизированного города, который уже клеймили – или, напротив, рекламировали – как «Берлин-Содом» или «Берлин-потаскуху».
Аните Бербер было всего двадцать пять лет, когда был написан портрет, однако Дикс изобразил ее лет на тридцать старше. Портрет – живое изображение угасания, поскольку Бербер – страдавшая туберкулезом – выпивала по бутылке коньяка и принимала несколько доз кокаина и морфия в день. Ее жизнь была вереницей побед и скандалов: она три раза выходила замуж и чередовала мужей с многочисленными любовниками и любовницами. Она практиковала и открыто защищала проституцию, а также обнажалась в различных публичных местах и на сцене. Перед тем как давать свои представления в варьете «Эльдорадо» и «Метрополь», она жевала розовые лепестки, пропитанные эфиром. Бербер представала перед зрителями в качестве Новой Саломеи, Жрицы Разврата, а ее самый известный спектакль назывался Danzas del vicio, del horror y del extasis («Танцы порока, ужаса и экстаза»). Если зрители возбуждались, она либо утихомиривала их словами: «Успокойтесь, я лягу с каждым из вас», или же непристойно их оскорбляла. Бербер неоднократно набрасывалась с бутылкой коньяка на горлопанов из первого ряда.
На нее нередко подавали заявления в правоохранительные органы: в архивах берлинской полиции хранится заявление, описывающее один из номеров Бербер:
Она практически обнажена и ласкает себя, потирая соски и принимая чувственные, возбуждающие позы. Нет никаких сомнений в том, что эта танцовщица представляет сильнейшую угрозу морали и оскорбляет чувства.
В своем отчете полицейский, отправленный для проверки заявления, на основании которого было заведено дело, также словно получает удовольствие от описания преступления:
В танце она не только трясет сосками, но и демонстрирует срамные места. Финал, в котором танцовщица падает с разведенными ногами, согнутыми в коленях, грубейшим образом нарушает нормы приличий и морали.
Весной 1925 года, о котором мы ведем речь, Отто Дикс только-только переехал в Берлин из Дюссельдорфа, где работал в мастерской художника-экспрессиониста Хайнриха Науэна. Даже живя в провинции, как берлинцы именовали всю остальную Германию, Дикс поддерживал тесные контакты с кругом экспрессионистов и дадаистов, обосновавшихся в Берлине. Переезд в Берлин – город, который был на острие всех авангардных течений, – был вопросом времени. Дикс снял просторную студию в доме номер 190 по бульвару Курфюрстендамм, а несколькими метрами выше по той же улице – столь же просторную и уютную квартиру, в которой поселился со своей семьей.
Дикс пока еще не мог жить своим искусством – аренду оплачивал его свекр, состоятельный директор банка, – однако его имя было у всех на слуху. В 1922 году он обратил на себя внимание широкой публики и мира искусства картиной «Девушка перед зеркалом». Полотно изображает со спины молодую привлекательную девушку в корсете, которая смотрит на себя в зеркало. Однако там отражается дряхлая и беззубая старуха с обвисшей грудью и гениталиями, которые виднеются через прорезь в панталонах. Спустя короткое время Дикс написал интерьерную сценку, «Салон II», на которой изображены проститутки вокруг сводни. На автора было заведено дело за изображение «развратности и распутства», обе картины были конфискованы. Дело удалось закрыть благодаря ходатайству Макса Слефогта и Макса Либермана, знаменитых художников-импрессионистов, членов Академии изящных искусств Пруссии.
Проблемы возникли у Дикса и после серии картин на тему войны (как многие другие представители культуры, Дикс пошел на фронт добровольцем; и, как и большинство из них, вернулся пацифистом). Первая картина, «Торговец спичками», показывает бывшего фронтовика, слепого, с ампутированными конечностями, мимо которого проходят равнодушные пешеходы; на него обращает внимание только такса, справляющая рядом нужду, словно он – дерево. Вторая картина серии, «Инвалиды войны», – жуткий парад увечных, возглавляемый унтер-офицером, – если быть точнее, «духом унтер-офицера», который, с ампутированными ногами и рукой с гордостью несет на себе награду – Железный крест. Завершает серию один из шедевров Дикса – «Окоп», огромное живописное полотно размером 2,3 на 1,5 метра, на котором изображено месиво из разлагающихся трупов; над ними – солдат, пронзенный штыками, и остатки железнодорожных рельсов. Снова понадобилось вмешательство Макса Либермана и Макса Слефогта, чтобы Дикс смог избежать тюрьмы.
Слефогт и Либерман возглавляли самый обособленный кружок «Романского кафе», единственный сохранившийся со времен, предшествующих воцарению в заведении Эльзы Ласкер-Шюлер и ее богемных приверженцев. Центральное расположение «стола профессоров кисти», на пересечении зон для постоянных и обычных гостей, было обусловлено тем, что в те дни еще не существовало четкого разделения между двумя «бассейнами». Это был торжественный и сдержанный кружок, один из самых тихих в кафе, где вокруг двух корифеев собирались чешский художник Эмиль Орлик, представитель art nouveau [9] , и Карл Хофер, директор Высшей школы изящных искусств в Берлине, а также галеристы и арт-дилеры Альфред Флехтхайм и Бруно Кассирер. Все они принадлежали к истеблишменту мира искусств и находились уже в почтенном возрасте – едва ли не всем было уже за шестьдесят. Они занимали хороший столик, за которым степенно потягивали кофе и коньяк.
9
Модерн (франц.). – Прим. пер.
Когда Отто Дикс спускался в «Романское кафе», замочив в специальном растворе свои кисти, он первым делом приветствовал тех, кто сидел за столиком художников. Скорее из чувства уважения и благодарности; ведь вовсе не казалось очевидным, что участники кружка, относившиеся к другому поколению и столь отличному художественному движению, признают его талант и вступятся за него (изображения изящных теннисистов на пляже, которых писал Либерман, были прямой противоположностью искусству Дикса). После этого он встречался со своими коллегами Георгом Гроссом и Рудольфом Шлихтером за «столиком Revoluzzer’ов». Все трое были знакомы ранее, с тех пор как приезжали в Берлин для организации выставки или иных мероприятий (сегодня мы назвали бы их хеппинингами), которые эпатировали и публику, и власти.
Гросс к тому времени уже прославился своими радикальными картинами, полными разжиревших чиновников с моноклями и пышными прусскими усами, финансистов и промышленников с блестящими лысинами и гаванскими сигарами, а также священнослужителей с крестом на шее и похотливым взглядом; рядом с ними, в качестве контраста, он изображал бродяг, инвалидов войны и голодающих детей. Гросс стал одним из тех, кто принес дадаизм в Германию, – «мы насмехались над всем подряд, мы ваяли все подряд – и это был дадаизм». В 1921 году он принял активное участие в организации Первой международной выставки дада в Берлине. Главной темой события была ненависть по отношению к власти, и Георг Гросс выразил ее на картине, названной «Германия. Зимняя сказка». В центре работы располагался упитанный представитель буржуазии, сидящий за столом и вооруженный ножом и вилкой. Вокруг него художник изобразил сцены преступлений и проституции на фоне пустынного городского пейзажа, состоящего из кварталов, церквей, фабрик и борделей. В нижней части картины появляются «столпы общества»: священник, генерал и школьный учитель-реакционер. Посыл картины: «послевоенный период – это предвоенный период». Картина была конфискована полицией и оказалась в одном из берлинских подвалов; на сегодняшний день она так и не найдена.