Как начать разбираться в архитектуре

Калмыкова Вера Владимировна

«Уникальный слуховой и певческий опыт Егора Резникова позволил ему совершить сенсационные открытия при экспериментах в акустике таких пещер с росписями эпохи палеолита как знаменитые Ле Портель и Нийо в Арьеже (Франция), Истурице (Испания, баскская автономия), Арси (Бургундия). Изучая их с 1983 года, он впервые установил “несомненную связь между местоположением рисунков и помет со звуковыми свойствами пещер”, более того – по его мнению, “некоторые пометы можно объяснить только исходя из их взаимосвязи со звуком” (из статьи Резникова «Доисторическая живопись, звук и скалы», 2002. – Прим. автора статьи). <…> Резников и его помощники, медленно продвигаясь

вдоль стен пещер и галерей, издавая гласные и звучащие согласные различной высоты и громкости, искали места, где пещера давала своеобразные “ответы”-резонансы. По результатам были составлены звуковые карты пещер. Вот, например, “симметрия” из галереи Жианеля в пещере Ла Портель – здесь колебаниям высоты звука соответствует чередование рисунков. А знаменитый “алмазный мамонт” в первом мезонине Арси-сюр-Кюр находится в самом резонансном месте большой пещеры. Иногда обнаруживались поразительные звуковые эффекты: например, в одной из галерей той же пещеры Ле Портель на звук “ммм” из глубокой ниши с пометой отвечает и далеко распространяется созвучие, напоминающее рык или мычание бизона – его изображение, конечно, есть в этой пещере. Можно представить, что чувствовали первобытные люди, услышав этот ответ из мира духов!»

Удивительные открытия Егора Резникова подводят нас к пониманию первого важного момента: дом – не только жилище человека. Это обиталище духов (первоначально) или языческих богов. Наконец, в более поздние времена – место присутствия Единого Бога. Идея, крайне важная для христианской культуры, внутри которой мы живем. В частности, для архитектуры.

Второе: с глубокой древности идет представление о том, что внутреннее пространство, предназначенное для жизни или для священного служения, предполагает не только строительную конструкцию, но и изображения, а также некоторые акустические свойства.

Архитектура появилась позже изобразительного и поэтического искусства и позже того, что мы называем театром, а в доисторической древности являлось обрядовым действом. Предшественники сапиенсов довольствовались естественными укрытиями, сапиенсы на первых порах – пещерами, а потом, по окончании Великого оледенения и выходе наружу, какими-то жилищами, о которых ничего не известно.

Первые сооружения, о которых можно говорить как об архитектурных, предназначались не для живых людей. В них жили покойники, а вместе с ними – духи.

Сначала, конечно, по аналогии с естественными пещерами создавали искусственные, специально выдалбливая гробницы в скалах. Затем стоящие на ровной поверхности мегалитические постройки, которые делятся на три типа – дольмены, менгиры и кромлехи.

Люди, умирая, уходили куда-то, и никто не знал, куда, кроме шаманов, говоривших, что знают. Но на земле существовало множество духов, и с ними можно и нужно было общаться. Получалось, что искусство служило посредником между миром людей и миром духов. Это было единственное действенное средство общения с душами мира. Недаром шаман изображался в облике животного, а не человека: не нужно представлять его человеком, он нужен как посредник, и потому должен иметь черты и человека, и животного, а лучше – нескольких животных.

Сколько ошибок ни наделало бы человечество на пути овладения миром, задача искусства остается неизменной. Искусство – мост между материальным и нематериальным (хотя, конечно, мир духов для первобытных людей являлся в той же степени материальным, в какой материальны все окружающие существа).

В эпоху палеолита больше изображали животных, чем людей. Понятно, почему: ведь мамонтов, лошадей, оленей и прочих зверей мы видим со стороны, а себя – нет. Если я не вижу себя, значит, я и другого человека не вижу, потому что у меня нет навыка абстрагирования, взгляда на себя со стороны. Когда этот навык появился, появились и изображения людей, очень условные, потому что индивидуальное начало в то время еще не выработалось.

С чего началось изображение людей? С того, что отделяется от человека самопроизвольно: с его тени на стене той же пещеры, с его отражения в реке, с его следа на земле. С того, что отчуждается от человека без вреда для его телесной целостности. Вопрос о том, не наносится ли при этом вред его духовной сущности, сложен: недаром существовало страшное проклятие на «вынутом следе», жуткие магические ритуалы с отражениями и с тенью (но это совсем другая история). Тень – это силуэт; именно тенью во многом определен характер графических изображений в наскальной живописи.

До поры до времени среди изображений больше женских фигур, чем мужских: женщина – это тайна рождения нового человека, связь внутреннего и внешнего, женское тело – это способ перехода из внутреннего во внешнее.

Мы не знаем, понимал ли древний человек, какое изображение красиво, а какое нет. Вряд ли его способность к абстрактному мышлению поднималась до способности сформулировать представления о прекрасном… но ведь с тех пор и мы продвинулись не так чтобы очень далеко. Однако свои представления о мире он выражал, и очень часто, глядя на изображения, сделанные первобытными художниками; мы говорим, что они красивы.

Материально выраженная красота – неотъемлемая область деятельности человека разумного. А красота во многом возникает благодаря художественному образу, т. е. тому, что помогает одному человеку – художнику – донести до других людей, зрителей, свое представление о мире. Это может быть архитектурное сооружение, картина, скульптура, стихотворение, музыкальная фраза, да что угодно.

До определенного момента человек не создавал художественных образов: это прерогатива только сапиенса.

…Постепенно к первым словам прибавились наскальные – настенные – изображения. Чтобы их описать, слов понадобилось больше, и связи между ними стали более утонченными. Потребовались и возникли новые грамматические формы, например, числа и времени. Со временем многофигурные изображения превратились в обширнейшие повествования, и их тоже надо было объяснять, например, новым поколениям жителей пещеры.

Вероятно, в какой-то момент для соединения двух различных сфер существования (ведь люди жили и снаружи, и внутри) сошлись вместе две абстракции: языковая и зрительная, визуальная. Ведь и язык, и искусство – способы обозначить то, чего нет рядом с нами, способ представления удаленных объектов. Сказать «мамонт там» и нарисовать мамонта – значит показать то, чего мы сейчас не можем коснуться. Но сказать о мамонте и изобразить мамонта – значит, во-первых, представить себе мамонта, а во-вторых – вычленить мамонта (или любое другое животное) из общей неделимой среды, из потока жизни, продемонстрировать его как нечто отдельное.

Кстати говоря, до поры до времени, пока человек так себя ощущал, он жил очень мирно: до нас не дошло никаких изображений людей в состоянии военных конфликтов. До мезолита очень редко изображались люди, вообще владеющие оружием.

Изображение на стенах пещеры – это не мамонт, не бизон, то есть не само явление! Что же это? – Ответ: не только образ, но и знак! Мамонта в пещере нет, но есть изображение, и первобытные люди безошибочно его узнают. И слово «мамонт», и «портрет» огромного зверя обладают знаковой функцией.