Как партия народ танцевать учила, как балетмейстеры ей помогали, и что из этого вышло. Культурная история советской танцевальной самодеятельности
Шрифт:
Два внешних обстоятельства подстегивали работу над проектом: договоренность подготовить челябинскую часть международного коллективного проекта по Холодной войне до конца 2010 года и организация конференции по истории смеховой культуры в России [7] , в сборник по результатам которой я готовил первую печатную публикацию. Два обстоятельства ее тормозили: слишком малая временная дистанция от предыдущего проекта, который держал меня, помимо прочего, необходимостью регулярно контактировать с переводчицей и редакцией по его публикации на немецком языке [8] , и большая любовь, накрывшая меня с головой и смешавшая все планы на будущее, приведшая к созданию новой семьи. (Мне жаль тех, кто не понимает, что большое чувство подобно форс-мажору.)
7
О конференции «Смеховая культура в России XVIII – XX вв. (Междисциплинарные подходы, проблемы, перспективы)» см.: http:// kulthist.ru/smehovaya-kultura.html; результаты конференции опубликованы: От великого до смешного… Инструментализация смеха в российской истории XX века. Челябинск, 2013.
8
Narskij I.V. Fotografie und Erinnerung: Eine sowjetische Kindheit. K"oln, Weimar, Wien, 2013.
Как
Проект посвящен советской художественной самодеятельности как культурной практике в контексте Холодной войны. Во-первых, любительская хореография рассматривается как важный коммуникативный инструмент и институт социализации, групповой и индивидуальной реализации, создания и обладания символическим капиталом престижа. Во-вторых, она интерпретируется в качестве инструментализированного государством удобного и эффективного орудия формирования советской идентичности, включая образы своего и чужого, этический и эстетический канон, представления о «правильной» телесности, мужественности и женственности, социально приемлемые эмоции. В-третьих, в эпоху Холодной войны самодеятельное танцевальное творчество отражало и одновременно создавало и приспосабливало к новым условиям образы и культурные образцы враждебного, переформатировала представления о «подлинно народной» советской эстетике и эстетически неприемлемых (в том числе хореографических) репрезентациях «буржуазного» Запада. Тем самым исследование советской хореографической художественной самодеятельности в сопоставлении с аналогичными явлениями в других странах может способствовать более объемной репрезентации и лучшему пониманию Холодной войны как культурного феномена. […]
Географически тематика проекта будет ограничена двумя уровнями: столичным (Москва) и провинциальным. Анализ центральных событий, фигур, институтов и документов не нуждается в пространном обосновании: монокефальная структура принятия властных решений в СССР отразилась на рождении и развитии советской художественной самодеятельности. Провинциальный уровень истории сценической любительской хореографии предполагается представить на примере Челябинской области, одной из самых заметных в истории советской художественной самодеятельности. Хронологические рамки исследования охватывают период с 1930-х по рубеж 1980 – 1990-х гг. [9]
9
http:// isem.susu.ac.ru/arch/tanz_rus/.
Название проекта возникло в процессе чтения книги другого главного персонажа этого исследования, предшественницы В.И. Бондаревой, руководившей челябинским тракторозаводским ансамблем танцев, будущими «Самоцветами», Н.Н. Карташовой «Воспитание танцем», одна из глав которой называлась «Агитация танцем» [10] .
Скажу сразу: коллективный проект по Холодной войне не состоялся. Времена менялись, найти грантовые средства в Европе в условиях мирового кризиса и роста подозрительности к России еще до конфликта с Украиной становилось все труднее. Кроме того, проекты, которые мы попытались объединить в коллективные рамки, были тематически слишком разноплановы и отчасти, в том числе и мой, искусственно привязаны к Холодной войне. В общем, тюбингенские коллеги сочли совместное исследование бесперспективным.
10
Карташова Н.Н. Воспитание танцем: Заметки балетмейстера. Челябинск, 1976. С. 63.
Картина 3: Цыган с медведем
С неудачей международного коллективного проекта связан очередной поворот в истории моего исследовательского замысла, теперь уже индивидуального. Проект следовало автономизировать от внешнеполитического противостояния, сместить хронологические акценты с послевоенной эпохи на межвоенную, особо остановившись на 1930-х годах как на фундирующем для советской художественной самодеятельности периоде, а не на предыстории послевоенных культурных практик. Тогда-то мне и вспомнилось первоначальное название проекта: «Как партия народ танцевать учила». Это лубочное название, которому в моем воображении рисовался визуальный аналог – ярмарочно-балаганный медведь на цепи у цыгана, родилось в процессе чтения первых книг, найденных в библиотеке родителей. В моем дневнике за 13 ноября 2009 года записано:
С 13:00 – у родителей. Рылся в библиотеке. Сначала – разочарование: одни описания танцев, без идеологического сопровождения. Но тиражи! Репертуар (танцы народов)! Описание танцев (хореографическая неграмотность рук[оводите]лей)!
Нашел пару «жемчужин»: «Современность в танце» и «Космический хоровод» [11] . Ухохотался (с Ниной, приходила на обед). Несколько книг взял домой.
При первом знакомстве с родительской библиотекой меня не только поразили многотысячные тиражи пособий для руководителей самодеятельной хореографии, идеологическая выдержанность репертуара и примитивность описаний танцевальных движений, рассчитанных на хореографически малограмотных читателей. Меня и дочь Нину развеселил лубочный стиль славословий по поводу «заботы партии и правительства» о художественной самодеятельности, с одной стороны, и сетования балетмейстеров и критиков на многочисленные попытки лобовой хореографической трансляции партийных решений на самодеятельной сцене. Когда я на следующий день взахлеб рассказывал другу Борису о прочитанном, он от удивления только руками развел: «Где ты все это нашел?»
11
См.: Современность в танце. М., 1964; Устинова Т.А. Звездный хоровод (Современные сюжетные танцы). М., 1964.
Эти первые впечатления, сопровождавшиеся взрывом веселья, нашли отражение и в изначальном, заявочно-постановочном тексте проекта:
Зрители
12
http:// isem.susu.ac.ru/arch/tanz_rus/.
Картина 4: Мишель де Серто изгоняет Ричарда Дорсона
Итак, я решил не спеша продолжить хореографический проект, освободив его от хронологических и тематических ограничений, неизбежных при приспособлении к коллективной работе. В 2010, 2011, 2012, 2013 годах в Базеле, Берлине, Париже, Тюбингене я подбирал и читал книги по истории, теории и практике международной любительской (и профессиональной) хореографии. В ходе этой работы выяснилось, что избранное мною название неоправданно сужает проблематику исследования и интерпретацию феномена. По мере чтения все яснее становилось, что контроль властей над самодеятельностью в СССР не всегда и не во всем был столь прямым и жестким, как я предполагал; что у ее руководителей и участников оставались довольно просторные ниши для самореализации; что советские «народные» танцы имели собственную, огромную и стабильную, восторженную аудиторию и, следовательно, могут быть отнесены к фольклору; что танцорам-любителям, как и участникам других жанров самодеятельности – от музыкантов до фотолюбителей, – удалось приватизировать государственный проект [13] . Все эти наблюдения потребовали расширения и уточнения методологических подходов, плодотворных для проекта. Вместо инструментализации концепта «фальшлора», разработанного Ричардом Дорсоном [14] , для разоблачения псевдонародного характера советской самодеятельности, более полезной стала представляться концепция бриколажа Мишеля де Серто, которую, на мой взгляд, весьма удачно привлек для интерпретации танцевальной художественной самодеятельности в Эстонии Филипп Герцог:
13
Пожалуй, первые серьезные импульсы к пересмотру первоначальной версии проекта пришли от книги К. Богданова о советском фольклоре. См.: Богданов К.А. Vox populi: Фольклорные жанры советской культуры. М., 2009.
14
См.: Dorson R. Fakelore // Zeitschrift f"ur Volkskunde. 1969. Bd. 65. S. 56 – 64.
…хотя повседневность определяется институциональными и идеологическими структурами, установленными теми или иными правителями, внутри них – как правило, неосознанно – развиваются повседневные практики, которые вовсе не обязательно должны совпадать с содержанием, предусмотренным власть имущими. При этом обязательные структуры так оформляются или интерпретируются, что становятся приемлемыми в повседневности и допускают известную свободу. Они трактуются таким образом, что с ними можно жить и они могут быть восприняты как «собственные» и допускают личную идентификацию, не нарушая заданных «правил игры» [15] .
15
Herzog P. Sozialistische V"olkerfreundschaft, nationaler Widerstand oder harmloser Zeitvertreib? Zur politischen Funktion der Volkskunst im sowjetischen Estland. Stuttgart, 2012. S. 27. Концепцию повседневной жизни М. де Серто использует также Кристина Эзрахи в исследовании истории отношений власти и балетных трупп Большого и Кировского театров. См.: Ezrahi C. Swans of the Kremlin: Ballet and Power in Soviet Russia. Pittsburgh, 2012. P. 273. Опираясь на наблюдения С.Л. Стар и А. Юрчака, З. Васильева пришла к сходным выводам о незаметности государства и официальных структур для участников художественной самодеятельности в позднем СССР. См: Vasilyeva Z. Der unauff"allige Staat: Die Infrastruktur der Amateurverb"ande in der Zeit des Sp"atsozialismus // I. Narskij (Hg.) Hochkultur f"ur das Volk? Literatur, Kunst und Musik in der Sowjetunion aus kulturgeschichtlichen Perspektive. M"unchen, 2018 S.213–233.
Картина 5: Мюнхенский апофеоз
После этого, третьего поворота в истории исследовательского замысла проект приобрел наконец нынешнюю, трехчастную структуру. Согласно дневниковой записи, это произошло в Тюбингене ранней весной 2013 года, в разгар чтения международной литературы об истории танца. Ее я и отстаивал, готовя в том же году выигравшую, к моему радостному удивлению, заявку на годичное пребывание в знаменитой мюнхенской Исторической коллегии с целью написания этой книги. Причем прежнее и, как я уже отметил, зауженное название я решил сохранить и для титульного листа, и для обозначения первой части книги. Партия действительно «учила народ танцевать», но не прямо и грубо, как это якобы делали Сталин и Ворошлов в отношении ансамбля Александрова, а опосредованно и менее навязчиво: политизируя самодеятельность как важное орудие идеологического воспитания внутри страны и пропаганды советских достижений за рубежом; вкладывая в нее немалые материальные ресурсы; создавая структуры кадровой и методической поддержки; приветствуя помощь профессионалов любителям; материально и морально поощряя участие в самодеятельности. (О том, как это делалось, речь пойдет в первой части книги.)
Благодаря решению Исторической коллегии и стипендии Фрица Тиссена я получил возможность сосредоточиться на завершении работы над проектом в самых комфортабельных условиях, какие только может предоставить вилла мюнхенского придворного художника XIX в. Ф.А. фон Каульбаха. В итоговом выступлении о проекте в июне 2015 года я признался: будь я марксистом, верящим во всесилие материальных условий, я бы утверждал, что пишу лучшую книгу в своей жизни. На протяжении года я чередовал чтение книг из Баварской государственной и университетской библиотек, расположенных в пяти минутах ходьбы от рабочего кабинета и находившейся поблизости квартиры, с созданием рукописи будущей книги.