Как стать писателем за десять часов
Шрифт:
А теперь слушайте правильный ответ — в этой комнате не важно ничего. И в любой комнате не важно ничего. И в Лувре, Эрмитаже, Тадж Махале или венецианском соборе Святого Марка тоже не важно ничего.
Впрочем, забудем о дворцах и соборах, вернемся в нашу пятиэтажку. Как только в квартиру войдет один из ваших персонажей, самые обычные вещи в ней приобретут вес и значение.
Войдет голодный человек — мгновенно бросится к холодильнику. Войдет вор — его заинтересуют разве что стенные шкафы: тайников в квартире не видно, и деньги хозяева прячут, скорей всего, среди белья. Войдет художник или коллекционер — одного взгляда на картины будет достаточно, чтобы составить представление о вкусе хозяев. Войдет учитель литературы
Замечается и тем более запоминается только то, что важно конкретному персонажу в конкретный момент. Поэтому любую деталь обстановки или одежды, любую человеческую черту лучше давать тогда, когда она работает, когда взгляд на нее что–то меняет в действии, в настроении героя, в отношениях персонажей. Описание практически всегда субъективно. Для заезжей певицы Москва очаровательный город с вполне европейскими гостиницами, прекрасными музеями, забавными сувенирами и восторженной публикой — а для местного бомжа не слишком уютная среда обитания с сырыми подвалами, чересчур редкими свалками и хамоватой милицией. Для молодого профессора влюбленная в него студентка — ангелоподобное существо, легкое и стройное, с наивно распахнутыми глазами. А для жены профессора — хищная тварь с тощим задом и наглыми зенками, только и думающая, как бы урвать чужое.
Идеальную экспозицию читатель просто не замечает. Она полностью вписана в действие, как бы растворена в нем, предметы и лица возникают, когда без них нельзя обойтись.
Вот первые строки, возможно, лучшего рассказа Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера».
«Пора было завтракать, и они сидели все вместе под двойным зеленым навесом обеденной палатки, делая вид, будто ничего не случилось.
— Вам лимонного соку или лимонаду? — спросил Макомбер.
— Мне коктейль, — ответил Роберт Уилсон.
— Мне тоже коктейль. Хочется чего–нибудь крепкого, — сказала жена Макомбера.
— Да, это, пожалуй, будет лучше всего, — согласился Макомбер. — Велите ему смешать три коктейля.
Бой уже приступил к делу, вынимал бутылки из мешков со льдом, вспотевшие на ветру, который дул сквозь затенявшие палатку деревья».
Практически, действие началось еще до первой фразы, случилось нечто, о чем неприятно говорить. Обстановка в меру экзотична: палатка на лоне природы, бутылки из мешка достает не просто слуга, а бой. Он, она и третий. Дежурный разговор о выпивке полон внутреннего напряжения, до взрыва рукой подать. Все персонажи при деле, никаких вставных описаний — а мы уже полностью вошли в ситуацию, в настроение, в напряжение. Экспозиция привязана к действию, как тень к бегуну…
А вот наш классик, Бунин, не самый известный его рассказ — «Мадрид». Тоже первые строки.
«Поздним вечером шел в месячном свете вверх по Тверскому бульвару, а она навстречу: идет гуляющим шагом, держит руки в маленькой муфте и, поводя каракулевой шапочкой, надетой слегка набекрень, что–то напевает. Подойдя, приостановилась:
— Не хочете ли разделить компанию?
— Отчего же нет? С удовольствием.
— А вы сколько дадите?
— Рубль за любовь, рубль на булавки».
И здесь действие начинается сразу, первой же фразой читатель схвачен: встретились он и она — что может быть интересней. Ее занятие вопросов не вызывает, одно «хочете» определяет и социальное происхождение, и уровень культуры. Но и герой, никак не описанный, тоже виден: в коротком диалоге заметен и ум, и чувство юмора, и уверенность в себе, и барственная снисходительность.
А теперь вернемся к уже помянутой «Даме с собачкой». Ее поразительная первая фраза —
Впрочем, тут не обойтись без оговорки. Так писал только Чехов в те годы, когда писал. Однако каждая опубликованная страница сразу становится общим достоянием, своеобразным учебником для тех, кто идет следом. Любое сравнение хромает, мое, возможно, хромает на обе ноги — и все же тут как в спорте: рекордсмен поднимает планку лишь для себя, но новая высота тут же становится обязательной для всех. Так уже прыгали — значит, должен уметь и ты. И — умеют. Но это не слишком много значит. Конечно, нынешние марафонцы бегут быстрее первого героя дистанции. Конечно, нынешние борцы одолели бы легендарного Ивана Поддубного. Но они не сильнее его — они просто позже живут.
Гении литературы щедрей спортсменов, их мастерство от первой до последней буквы доступно каждому желающему. Тем не менее, Шекспир и Толстой, а не их подражатели живут в работающей памяти человечества. Потому, что можно освоить чужую литературную технику — но освоить чужую душу нельзя. Шуба с царского плеча только царю по мерке…
Час восьмой. «От шока к шоку»
Почти триста лет назад французский теоретик Шарль Буало объяснил пишущей братии своего и всех последующих веков, как надо строить литературное произведение. Он говорил о пьесах, но это не имеет решающего значения: законы Буало практически универсальны, их можно приложить и к прозе, и к поэзии, и к журналистике. В любом жанре не обойтись без экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки. В принципе, строгие предписания господина Буало дожили до наших дней, в той или иной мере им следуют даже те, кто никогда не слышал имени законодателя. Однако, в любую теорию, в том числе, и теорию литературы, время вносит весьма существенные коррективы.
Хорошо, если вы, как Мопассан, О. Генри, Бабель или Хемингуэй способны уложить замысел в десять, а то и пять страниц. А если пишете пьесу страниц на семьдесят или роман на все семьсот? Как удержать внимание нашего вечно спешащего современника?
Подойдем к задаче чисто практически.
Любой пишущий обязан выстроить свое произведение так, чтобы читателю было интересно. Режиссер спектакля, постановщик фильма сталкиваются с той же самой проблемой. Должно увлекать — все остальное потом.
Как мы с вами ведем себя перед телевизором? Включили — и минуты три играем пультом, выбираем канал. Каких–нибудь двадцати секунд хватает, чтобы решить: смотрим дальше или поищем чего позанимательней.
Разумеется, человек, уже углубившийся в книгу или пришедший в театр, пультом не пользуется — он доверяет автору больше. Но и его терпение не безгранично. Пять, десять, максимум пятнадцать минут — на большее я бы не рассчитывал.
А что это значит?
Это значит, что каждые пять, или десять, или максимум пятнадцать минут читателя или зрителя надо так встряхивать, чтобы с него слетала сонная одурь — а еще лучше, чтобы она вообще не успевала возникнуть. За неимением общепринятого термина определим такую встряску как момент шока.
Что может оказать на читателя шоковое воздействие? Способов очень много.
Возьмите классиков детектива — через каждый десяток страниц они подбрасывают нам новый, причем совершенно неожиданный труп. И пока мы гадаем, кто его, болезного, и за что, кровожадный автор уже точит нож на следующую жертву.
Почему через всю историю литературы победно шествует сюжет о знаменитом Дон Жуане? Да потому, что соблазнив одну женщину, супермен Средневековья тут же переключается на новую бедняжку, причем приемы соблазнения варьирует так, что даже современным студентам есть, чему поучиться.