Кандинский. Истоки. 1866-1907

Аронов Игорь

В октябре в России развивалось всеобщее забастовочное движение. 17 октября был обнародован Манифест гражданских свобод. Кандинский был полон энтузиазма: «Элла, Элла, поздравь меня!… Наконец-то пришла свобода…. Радуйся, Элла, радуйся!» [189] На следующий день в Одессе начались массовые избиения евреев [Революция 1925: 245–261, 381]. В трех письмах к Габриэле Кандинский описал погромы, совершавшиеся, по его словам, «худшим элементом народа», и четко выразил свою оппозицию по отношению к монархии, «черным сотням» и казакам, вставшим на сторону реакции [190] . Напуганный кровавыми событиями, 6 ноября Кандинский выехал в Москву, а 10 ноября – в Германию. Он объяснил Габриэле необходимость отложить их брак на несколько месяцев по формальным причинам. Это объяснение не способствовало снижению напряжения между ними [Heller 1007: 14].

189

В.В.

Кандинский – Г. Мюнтер, 18 окт. 1905 г., из Одессы (ФМА).

190

В.В. Кандинский – Г. Мюнтер, 25 окт., 3 и 6 нояб. 1905 г., из Одессы (ФМА).

Действительность, в которой личная жизнь Кандинского соприкоснулась с общественными потрясениями, повлияла на его индивидуальные эсхатологические переживания. Темное облачное небо в Приезде купцов над городом становится черным. Неизвестная опасность нависла над людьми. Черная тень легла на лицо задумчивого юноши. Надвигающейся тьме противостоит красочная жизнь. Здесь, внутренне слившись с многогранным русским миром, полным жизненного гомона, Кандинский искал путь к духовному спасению.

Глава восьмая

Искания истины

1906–1907

На обороте: В. Кандинский. Похороны. Фрагмент

В ноябре 1905 г. Кандинский вернулся из России в Германию. Отсюда он отправился с Габриэлой в Италию и на полгода остановился в Рапалло (Rapallo). В мае 1906 г. они отправились в Париж. Во время пребывания в Париже и Севре (S`evres) с 22 мая 1906 г. по июнь 1907 г. Кандинский выполнил много ксилографий, написал несколько больших картин и принял участие в ряде выставок, включая «Осенний салон» («Salon d’Automne», 1906) и «Салон независимых» («Salon d’Ind'ependants», март-апрель 1907). Казалось, Кандинский принимал активное участие в художественной жизни Парижа. Вместе с тем есть лишь косвенные данные, указывающие на вероятность его личных контактов с Матиссом, Пикассо и с русскими художниками и писателями – Соней Делоне (Sonia Terk-Delaunay), Михаилом Ларионовым, Белым, Бальмонтом и Мережковским, которые тогда жили в Париже [Fineberg 1984: 39–80; Kleine 1994: 237–247]. С июня 1906 г. Кандинский жил, подобно отшельнику, в Севре, откуда писал Александру Чупрову:

Здесь, правда, хорошо. А кроме того, тихо. И этой тишиной я так увлекаюсь, что ехать в Париж – настоящая мука. И все меньше мне нравится Париж и Франция (насколько я видел) вообще. Только уже то, что все здесь так холодно, как, быть может, нигде. И безлично. И бестолково шумно. И внешне. Кажется мне, что в наступающем новом фазисе живописи (и, быть может, искусства вообще) французам достанется небольшое место. Кроме Gauguin и отчасти M. Denis, думается мне, немногие годны для тех новых задач, которые все яснее, все ярче вырастают перед художниками. Этими задачами занята и моя мысль, но то немногое ясное, что образовалось внутри меня, нашло еще мало выражения в работе. Я спешу работать, хотя и знаю, что насильной спешкой многого не возьмешь. Но время так бежит, что невольно страшно, что ничего путем не успеешь сделать [191] .

191

В.В. Кандинский – А.И. Чупрову, 27 января 1907 г., из Севра (цит. по: [Шумихин 1983: 342]).

Очевидно, мифотворчество Гогена, религиозный мистицизм Дени (Maurice Denis), как и их стилистические новшества в области композиции, цвета и абстрагировании форм, соответствовали исканиям Кандинского [Washton 1968: 25, 45, 95–112].

Смерть сводного брата, депрессия матери, трагические сцены, увиденные в Одессе, и кризис в отношениях с Габриэлой, которая в ноябре 1906 г. переехала из Севра в Париж, повлияли на внутреннее состояние Кандинского. Углубившись в мир Древней Руси, он искал ответов на вопросы о смерти, жизни, любви и спасении.

Смерть и спасение

Гуашь Похороны (1906–1907; ил. 56) выполнена Кандинским в его «примитивистском» стиле, варьирующим мозаику мазков, цветовых пятен и обобщенных форм. Картина изображает скорбящую семью на фоне древнерусского города. На втором плане – похоронная процессия, следующая от церкви к кладбищу [192] . Кандинский изобразил семью в традиционной крестьянской одежде. Праздничные одеяния матери и дочери придают сцене торжественность. Отец и мать стоят близко друг к другу. Внутренняя поддержка и любовь, объединяющая семью в скорби, –

путь преодоления трагического события. Молящаяся черная монахиня предлагает утешение в вере в спасение души. Черноволосый белолицый мальчик держит золотой крест, повернувшись к монахине. Он сознает трагедию смерти, но вера его чиста. О таких детях сказал Иисус: «Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 4). Самый маленький златовласый ребенок сидит на земле. Он повернулся к родителям, подняв руку в сторону похоронной процессии. Он чувствует, что что-то случилось, но не понимает, что именно. Девочка не смотрит ни на родителей, ни на похороны. Она улыбается, держа белый цветок в протянутой руке. В своей наивной радости жизни она не знает страха и печали смерти.

192

Кладбище традиционно располагалось за пределами стен города [Булгаков 1993(2): Стлб. 1333].

Позы, движения, жесты указывают на внутреннее состояние персонажей. Экспрессия лиц, напоминающих маски, сведена к минимуму. Особая роль в создании настроения отведена цвету. Картина построена на контрасте темных и светлых красок. Черный цвет, глубокие синие и фиолетовые тона усиливают яркость белых, красных, желтых и других цветовых пятен.

С первых годов ХХ в. Кандинский изучал психологические и духовные воздействия красок на человека. К 1910 г. он уже выработал свою теорию цвета и изложил ее в книге «О духовном в искусстве». Картина Похороны 1907 г. показывает серьезный прогресс художника в направлении к более позднему формулированию теории. Она также свидетельствует о том, что одним из источников творчества Кандинского был символизм цвета в русской традиции. Например, черный цвет в православном похоронном обряде считается траурными. Белый же цвет знаменует «нетление и бессмертие». Поэтому усопшего обычно одевают в белую одежду или накрывают белым покровом [Долоцкий 1845: 369, 381; Костомаров 1992: 167–168]. Красный цвет в русской народной культуре связан с представлениями о свете и красоте. В Древней Руси этот цвет широко использовался в праздничных, торжественных одеждах [Сумцов 1898: 128–131; Костомаров 1992: 167–168].

По Кандинскому, черный и белый цвета представляют собой две кардинальные духовные противоположности. Черный цвет – скорбь, «символ смерти», «вечное безмолвие без будущности и надежды». Белый цвет – «чистая радость и незапятнанная чистота», «безмолвие рождения», молчание перед рождением. Между черным «безмолвием смерти» и белым «безмолвием рождения», между «печалью» и «радостью», в соответствии с ними располагаются все остальные эмоциональные и музыкальные выражения красочных тонов. Например, фиолетовый цвет печален, имеет «характер чего-то болезненного, погасшего». Глубокий синий цвет тоже печален, но создает ощущение покоя. С потемнением он меняет свое звучание от виолончели к контрабасу и органу. Светлый теплый красный цвет «вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа». Он сходен с фанфарами. Средний тон красного цвета имеет «внутренне мощное звучание», подобное тубе. Светлый холодный красный цвет «звучит, как чистая юношеская радость», как «ясное пение звуков скрипки» [Кандинский 1992: 68–77].

Кандинский подчеркивал, что все эти формулировки «являются лишь весьма временными и элементарными». Чувства, связанные с красками и определяемые такими «упрощенными» выражениями, как «радость» и «печаль», «являются лишь материальными состояниями души». Вызываемые красочными тонами «тонкие, бестелесные душевные вибрации» не определяются словами. «Внутреннее звучание» цвета зависит от его связи с объектом, от других окрашенных объектов в картине и от ее общего настроения. Так, если «общая нота картины печальная», красный цвет одежды центральной фигуры подчеркивает печаль «своим внутренним диссонансом». Здесь действует «принцип контраста». Другой цвет, печальный по своей природе, ослабляет это впечатление «вследствие уменьшения драматического элемента» [Там же: 78, 90].

На первом плане Похорон доминируют темно-синий, черный, фиолетовый цвета. В картине они связаны с объектами: глубокий синий тон поляны, черное одеяние монахини, темно-синяя одежда отца, фиолетовое платье матери. По мнению Кандинского, эти краски «печальны» по характеру. Он писал об абстрактном синем цвете:

Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет – есть цвет торжественный, сверхземной углубленности. Это следует понимать буквально: на пути к этому «сверх» лежит «земное», которого нельзя избежать. Все мучения, вопросы, противоречия земного должны быть пережиты. Никто еще их не избежал. И тут имеется внутренняя необходимость, прикровенная внешним. Познание этой необходимости есть источник «покоя». Но так как этот покой больше всего удален от нас, то мы и в царстве цвета с трудом приближаемся внутренне к преобладанию «синего» [Там же: 69].