Кант
Шрифт:
Ведь философ пришел к выводу о несовместимости высших задач искусства с созданием беспредметных форм. В некотором противоречии с другими высказываниями, но в полном согласии с общим своим замыслом установить связь между трансцендентальным и трансцендентным мирами Кант поворачивает ход своих рассуждений к идее гармонического единства прекрасного с моральным, а кроме того, с чувственным. «…Вкус есть в сущности способность суждения о чувственном воплощении нравственных идей…» (11, т. 5, стр. 379), и, наоборот, культура морального чувства порождает чуткость к красоте и ведет к художественному вкусу. Как теоретика нравственного начала в искусстве, а вовсе не как глашатая «искусства ради искусства» поняли Канта Шиллер и Гёте. «…Прекрасное есть символ нравственно
Согласно этому принципу, в классификации искусств Канта (он строит ее, исходя из различий в средствах выражения и сообщения, как-то: слово, пластическое движение и «тон») поэзия является высшим среди них видом, ибо она «укрепляет душу» человека, тогда как искусства в целом «содействуют культуре способностей души для общения между людьми» (11, т. 5, стр. 321). Мало того, цель и идеал искусства (понимая под «идеалом» представление о существе, адекватном высшей идее художественного творчества) есть сосредоточие нравственного духовного мира, т. е. человеческая личность. «…Только человек, следовательно, может быть идеалом красоты…» (11, т. 5, стр. 237), где имеется в виду прежде всего красота духа. Если эта позиция Канта и связана с формализмом, то лишь постольку, поскольку он преобразовал сам нравственный мир человека в абстрактно-формальную конструкцию и не отказался от тезиса о «незаинтересованности» искусства, внешне соединяя его с положениями о проникновении искусства моральным интересом (см. 11, т. 5, стр. 376). Но сама по себе эта позиция от формализма в искусстве далека.
С точки зрения моральности суждение о прекрасном необходимо. Но это необходимость не логического типа, а субъективного «образца» или чисто идеальной нормы. Будучи всеобщим в указанном выше смысле, эстетическое суждение с необходимостью вытекает из присущей всем людям способности к свободной игре своих творческих сил. Это, согласно Канту, чисто субъективная самодеятельность, не создающая никакого подлежащего познанию «объекта», и порождаемая ею необходимость также субъективна, а ее нормативная функция не может быть точно ни определена, ни использована: свойственная ей «закономерность без [определенного] закона» (11, т. 5, стр. 246) соответствует целесообразности без определенных целей и не может поставить надежного заслона на пути к эстетическому произволу.
Итак, прекрасное, по Канту, представляет собой априорную характеристику непосредственного и совершенно бескорыстного, всеобщего и субъективно необходимого удовольствия, обусловленного порождением бесцельно-целесообразных форм. Не имея прямого отношения к миру вещей в себе, прекрасное приобщает нас к нему через посредство эстетического созерцания нравственных начал человека. Эта чуждая теории отражения и эстетическому реализму концепция все же затрагивает тот жизненно важный момент, что прекрасное есть категория ценностного отношения людей к миру, непременно «прошедшего» через социальные связи. А в антигуманизме концепцию Канта обвинить никак нельзя! Гуманистический пафос эстетики Канта находит свое выражение в том, что кроме прекрасного в смысле свободной игры чистых форм (беспредметные узоры, абстрактная музыка и т. п.) в ней возникает по сути дела второй вид прекрасного, а именно красота возвышенной нравственности.
Вообще говоря, категория возвышенного играет у Канта, идущего в вопросе о ее месте в эстетике вслед за английскими теоретиками XVIII в Э. Берком и Г. Хоумом, относительно самостоятельную роль: она и соотносится с категорией прекрасного и противостоит ей. Кант замечает, что уже интерес к прекрасному в природе возвышает нас в моральном отношении и даже порождает «…преимущество красоты природы перед красотой [произведений] искусства…». С другой стороны, «прекрасное готовит нас любить нечто, даже природу, без всякого интереса, возвышенное — высоко ценить нечто даже вопреки нашему (чувственному)
Кант пишет о трех ступенях возвышенного — математической, динамической и нравственной. Первые две из них относятся к неодушевленной природе, в которой нас удивляют и поражают огромные размеры и хаос бесформенного горного массива или грозная мощь бурного водопада и т. д., причем, строго говоря, и здесь не объекты оказывают на нас возвышающее воздействие, а мы сами возвышаем наш разум над чувственной способностью представления и, в результате душевной борьбы, приводим их к созвучию. Возникающее в нас уже на этих низших ступенях возвышенного странное «негативное удовольствие» проистекает, по Канту, от того, что душа чувствует не только нашу физическую ничтожность перед могущественным ликом природы, но и превосходство над ней своего предназначения. Высшая в смысле своего нравственного величия ступень возвышенного — это возвышенность человеческого духа.
Здесь возвышенное окончательно смыкается с нравственным, и аналитика возвышенного наводит у Канта еще один мост между эстетикой и этикой. Его гуманизм находит свое выражение в настойчиво утверждаемом им тезисе, что именно в человеке, и только в нем, осуществляется связь между всеми мирами и областями бытия. На смену богу как этическому идеалу окончательно приходит человек как идеал эстетической возвышенности. В том мире, который нас окружает, выше человека нет ничего.
Но, смыкаясь с нравственным, возвышенное все более отходит от собственно прекрасного, если понимать последнее в духе тех характеристик, которые Кант приписал ему в соответствующей аналитике. В дополнение к далеко не преодоленному разрыву между природой и свободой появляется теперь разрыв между аналитиками прекрасного и возвышенного. Кроме того, разрыв возникает и внутри теории прекрасного, что видно из сопоставления учения о признаках чистых эстетических суждений с рассуждением об идеях и идеале в искусстве: первое — формально, второе — содержательно.
Противоречивой оказалась у Канта его теория художественного творчества. Ее обычно понимали в аристократически-элитарном смысле, почему она и оказала большое воздействие на Шеллинга и иенских немецких романтиков во главе с Ф. Шлегелем. Они понимали эту теорию как обоснование противоположности духа «гения» толпе и обывательской обыденности. Действительный смысл этой теории не совсем таков, а в недоразумении отчасти виновато своеобразие применяемой Кантом терминологии. Говоря о «гении», он имеет в виду не непременно высший, а только особый тип человека, специфический вид одаренности, «талант (природное дарование)», который может быть у многих. Еще Баумгартен писал нечто подобное. Кант не противопоставляет «гения» остальным людям, а лишь отличает его от них, так как свойственное ему художественное творчество в принципе носит иной характер, чем деятельность теоретического сознания ученого. Создание не ремесленных поделок, а подлинно оригинальных и даже уникальных произведений искусства требует особых склонностей, которых нет у естествоиспытателя, тогда как у последнего есть способности, которых нет у художника-творца.
Но Кант говорит и другое. Творчество гения не доступно рациональному объяснению, он не следует правилам природы, но сам создает правила, которые становятся эстетическими нормами. Прочим художникам остается подражать не природе, а образцам, которые дал «гений». Он возвышается над всеми людьми, ибо его деятельность, следуя «закономерности без закона», настолько уникальна, что, строго говоря, ей невозможно подражать. Творение «гения» — это пример «не для подражания», а только для вспышки иной оригинальности у иного «гения».