Капитализм. Незнакомый идеал
Шрифт:
В сегодняшней культуре романтического искусства практически нет (за очень редкими исключениями), ибо оно требует смотреть на человека не так, как современные философы. Последние остатки романтизма, подобно ярким искрам в сером тумане, мерцают лишь в области популярного искусства. Триллеры — последнее прибежище качеств, исчезнувших из современной литературы, — жизни, цвета, воображения. Они подобны зеркалу, в котором все еще сохраняется зыбкое отражение человека.
Имейте это в виду, когда думаете о том, что означает попытка создать «иронический триллер».
Юмор — не безусловная добродетель, его нравственный характер зависит от объекта. Смеяться над низким — хорошо; смеяться над добром — очень плохо. Юмор слишком часто используют, чтобы
В этом смысле есть два типа трусов. Одни не решаются обнаружить глубинную ненависть к бытию, пытаясь обесценить смешком все ценности. Им сходят с рук обидные, злонамеренные фразы, а когда их ловят на слове, они говорят: «Да я пошутил!»
Вторые не решаются обнаружить или защитить свои ценности, стараясь контрабандой провезти их под прикрытием смешка. Они пытаются протащить какое-то понятие о добродетели или красоте, но при первых же признаках сопротивления открещиваются и убегают, приговаривая: «Да я пошутил!»
В первом случае юмор прикрывает зло, во втором — добро. Что хуже с моральной точки зрения?
«Иронический триллер» может объединять и обслуживать оба случая.
Над чем смеются такие триллеры? Над ценностями, над борьбой человека за ценности, над способностью их достичь, над человеком вообще, над героем.
Независимо от того, сознательные или подсознательные причины движут их создателями, такие триллеры доносят сообщение или намерение, скрыто заложенное в их природе, — пробудить интерес к какому-то смелому рискованному предприятию, удержать нас в напряжении запутанной борьбой за большие ставки, вдохновить представлением о человеческой силе, пробудить восхищение смелостью, находчивостью, выносливостью и непоколебимой целеустремленностью главного героя, заставив нас восхищаться им, — а потом плюнуть нам в лицо, прибавляя: «Не принимайте меня всерьез, я пошутил! Кто мы с вами такие, чтобы претендовать на что-нибудь, кроме абсурда и свинства?»
У кого просят прощения подобные триллеры? У канализационной школы. В сегодняшней культуре автор, воспевающий грязь, не нуждается в извинениях и не приносит их. Но тот, кто преклоняется перед героем, считает нужным ползать на животе, крича: «Да что вы, ребята! Это все в шутку! Я не настолько испорчен, чтобы верить в добродетель, я не настолько труслив, чтобы бороться за ценности, я не настолько дурен, чтобы стремиться к идеалу. Я один из вас!»
Социальный статус триллеров обнаруживает глубокую пропасть, в современной культуре — пропасть между народом и его «интеллектуальными лидерами». Потребность народа в луче романтического света огромна и трагически сильна. Обратите внимание на необыкновенную популярность Микки Спиллейна и Яна Флеминга. Сотни писателей, разделяя современный взгляд на жизнь, пишут омерзительные вымыслы о борьбе зла против зла или, в лучшем случае, серого против черного. Никто из них не стяжал такого количества пылких, преданных последователей, как Спиллейн или Флеминг. Это не значит, что романы Спиллейна и Флеминга воплощают безукоризненно рациональное мировоззрение — и тот и другой тронуты цинизмом и отчаянием «злой вселенной», но совершенно по-разному оба предлагают читателю главный элемент романтической литературы: Майк Хаммер и Джеймс Бонд — герои.
Именно эту универсальную потребность не могут ухватить или осуществить сегодняшние интеллектуалы. Изношенная, выхолощенная, непроветренная, подвальная «элита», исподволь переведенная в пустующие гостиные и спрятавшаяся за пыльными шторами от света, воздуха, грамматики и действительности, старается сохранить застоявшуюся иллюзию своего альтруистически-коллективистского воспитания — представление о тупом, униженном, немом народе, чьим «голосом» (и чьей повелительницей) она должна быть.
Заметьте, как тревожно, отчасти — покровительственно, отчасти — подобострастно, стремится она к «народному» искусству: примитивному, анонимному, неразвитому, неинтеллектуальному; как «чувственны» и «приземленны» ее фильмы, изображающие человека непотребным животным. Реальность, в которой народ не туп, уничтожила бы эту элиту, коллективистская джига унялась бы. Всепоглощающее чувство вины не вынесло бы нравственной жизни и нравственного героя. Они стерли бы лозунг, позволяющий барахтаться в нечистотах, приговаривая: «Ну, что же тут поделать еще!» Наши интеллектуалы не могут допустить в свою картину вселенной людей, которым нужен герой.
Образчик этой культурной пропасти, маленький образец глубокой трагедии, можно увидеть в интересной короткой статье («ТВ-гайд» от 9 мая 1964 года) под заглавием «Жестокость может быть веселой» с красноречивым подзаголовком: «В Британии все смеются над "Мстителями" — кроме публики».
«Мстители» — сенсационный телесериал, повествующий о приключениях секретного агента Джона Стида и его привлекательной помощницы Кэтрин Гейл, «окруженных восхитительно изобретательными сюжетами...» — сказано в статье. «Его непременно должна увидеть широкая аудитория». Все постоянно поминают «Стида» и «миссис Гейл».
Но недавно «открылась тайная печаль продюсера Джона Брайса: "Мстители" задумывались как сатира на анти-шпионские триллеры, а британская публика упорно воспринимает их всерьез».
Интересно, как произошло это «открытие». «То, что "Мстители" — сатира, было, возможно, самым страшным секретом на британском телевидении почти целый год. Он мог бы им и остаться, но сериал стали обсуждать на другом шоу под названием "Критики"...» Один из этих критиков, к удивлению остальных, сказал: «Разумеется, все понимают, что это сделано для смеха». Никто из «всех» не согласился, но продюсер «Мстителей» подтвердил эту точку зрения и «угрюмо» обвинил публику в том, что ей не удалось понять его намерений, она не стала смеяться.
Заметим, что романтические триллеры — безмерно сложная работа. Они требуют такого уровня способностей, находчивости, изобретательности, воображения и логики, такой талантливости продюсера, или режиссера, или сценариста, или актеров, или всех их, вместе взятых, что практически невозможно дурачить целый народ в течение года. Здесь были бесстыдно использованы и обмануты еще чьи-то ценности, не только публики.
Очевидно, повальное увлечение современных интеллектуалов триллерами в значительной степени спровоцировано эффектной фигурой Джеймса Бонда и его успехом. Согласно современной философии, авторы нового сериала хотят одновременно пить из этого колодца и плевать в него.
Если вы думаете, что поставщиками развлечений в средствах массовой информации движет в первую очередь коммерческая алчность, пересмотрите свои предположения и отметьте, что продюсеры фильмов о Джеймсе Бонде, кажется, намеренно урезают свой собственный успех.
Вопреки чьим-то усиленно распространяемым суждениям, в первом из этих фильмов, «Доктор Но», не было никакой «иронии». Это был чудесный пример романтического искусства — в постановке, режиссуре, сценарии, операторском искусстве и, в особенности, в игре Шона Коннери. Появившись на экране, он просто блистал техникой, элегантностью, остроумием и сдержанностью — когда его спросили: «Кто вы?», камера впервые взяла крупный план и он тихо ответил: «Бонд. Джеймс Бонд», публика в тот вечер, когда я смотрел этот фильм, разразилась аплодисментами.
Однако, когда я смотрел второй фильм, «Из России — с любовью», аплодисментов почти не было. Здесь знакомство с Бондом происходит в тот момент, когда он, как школьник, целуется с довольно блеклой девушкой в купальнике. История запутанна, а иногда неразборчива. Мастерски выстроенное драматическое напряжение флеминговской кульминации заменено такой условной начинкой, как старомодные погони, где нет ничего, кроме грубой физической опасности.
Я все же пойду смотреть третий фильм, «Голдфингер», но с дурными предчувствиями. Эти предчувствия основаны на статье Ричарда Майбаума, который экранизировал все три романа («Нью-Йорк Таймс», 13 декабря 1964).