Карл Брюллов
Шрифт:
Вся площадь перед дворцом Квиринале залита народом. Нет и намека на искусственные группировки, считавшиеся по теории классицизма обязательной основой построения композиции. Народ охвачен общим воодушевлением, объединен единой надеждой, всеобщей радостью. Разделение на группы нанесло бы неминуемый ущерб замыслу. Поэтому толпа всех этих женщин и мужчин, старцев и детей, аристократов и бедняков, бросающих в воздух шляпы, приветственно машущих руками, дана в монолитном единстве. От Титтони Брюллов узнал, что церемония первого благословения происходила вечером. Так вторым «действующим лицом» картины становится свет. Факелы и костры художник помещает между толпою и дворцом Квиринале. Благодаря этому приему обелиск со статуями укротителей коней и люди на переднем плане рисуются четким контражуром. Некоторые фигуры переднего плана добавочно освещены светом, падающим из невидимого нам источника, они высвечены, вырваны светом из общей темной массы демонстрантов. Столь необычное распределение света вносит во всю сцену ощущение тревожной призрачности, зыбкости действия. Призрачными оказались и надежды, которые возлагали римляне на нового папу. Он вскоре передал правление в руки Пеллегрино Росси, которого одинаково ненавидели как в клерикальных кругах, так и в среде деятелей Рисорджименто. Росси был убит неизвестным лицом 15 ноября 1848 года. Испуганный Пий IX тотчас сбежал в Гаэту. Началась революция, закончившаяся провозглашением в феврале 1849 года римской республики. На Рим двинулись войска Австрии и новоиспеченного французского
Словно чувствуя себя летописцем последних событий Рисорджименто, Брюллов берется за еще одну композицию, изображающую на сей раз крушение надежд народа, доверчивость которого оказалась так жестоко наказанной. В небольшом эскизе «Возвращение папы Пия IX в Рим» Брюллов показывает, как при гробовом молчании толпы проезжает по улицам города Пий IX в сопровождении самодовольного французского генерала — в прямом и переносном смысле Франция вернула папству престол… На этот раз Брюллов считает нужным отчетливо показать лицо лицемерного правителя, в чертах которого читаются ханжество и едва скрытое торжество.
В течение полутора последних лет жизни Брюллов создал портреты почти всех членов семьи Титтони — братьев Анджело, Винченцо, Мариано, их матери Екатерины, или, как ее называли домашние, Нины Титтони, дочери Анджело Джульетты, жены Мариано Терезы-Микеле с сыновьями. Портреты Анджело, Нины и Джульетты написаны маслом, остальные — акварелью. Почти все эти портреты несут на себе отпечаток меняющегося мировосприятия художника. Пожалуй, самый выразительный из них — портрет Анджело. «У тебя голова Брута, — не раз повторял другу Брюллов, — постой, вот я сделаю тебя Брутом». Брюллов и воспринимал Анджело, как современного Брута, борца за восстановление римской республики. Он даже откровенно повторяет поворот фигуры, который придал изображению Брута Микеланджело. Герой Брюллова — личность с сильным характером. В этом Брюллов убедился на собственном опыте. «Из всех, кто знал Брюллова прежде, быть может, никто не поверит той чрезвычайной перемене, которая с ним совершилась в последнее время, не столько под влиянием болезни, сколько под влиянием Титтони, — пишет В. Стасов, который был в Риме в последние дни жизни Брюллова, а сразу после смерти художника познакомился с теми, кто окружал Брюллова, и описал в статье все его последние работы. — Он, прежде сама нетерпеливость и неукротимость, сделался терпелив, снисходителен и почти всегда слушался приказаний Титтони относительно всего, касавшегося его образа жизни и распределения времени, занятий, как ученик слушается учителя своего, как больной — доктора». Брюллов, всю жизнь не выносивший малейших волюнтаристских проявлений по отношению к себе, должен был питать глубокое уважение к Титтони, коль скоро он с такой готовностью принимал его вмешательство в свою жизнь. И, конечно же, это свидетельствует о сильной воле Анджело Титтони.
Несгибаемая воля, стремительная энергия, мощная духовная сила — эти качества Брюллов делает главными в портрете друга. Брюллов действительно создает образ современного Брута, самоотверженного борца за свободу родины. И при этом ничуть не впадает в аффектацию, ложный пафос — портрет покоряет подлинной правдой. Естественной воспринимается гордая поза Титтони — он стоит подбоченясь, чуть подняв голову, устремив спокойный, внимательный взгляд мимо нас, в далекую, будто только ему видимую даль, как в будущее. Его лицо чеканно правильных очертаний, коротко остриженная голова действительно вызывает в памяти героический облик древнего римлянина. Однако эти ассоциации имеют особенную природу: Брюллов не «поправляет» модель с оглядкой на какие-то определенные античные образцы, не заставляет зрителя вспомнить ту или иную статую. Сам он, глядя на микеланджеловского Брута, как бы провидит сквозь пластические формы скульптуры тот живой прообраз, представляет себе живого Брута, который послужил художнику моделью. И у зрителя, глядящего на портрет, оживает в душе то общее представление о древнеримских героях, которое сложилось из целого комплекса знании — исторические факты, литературные источники, изобразительное искусство. Герой Брюллова — это современный герой, унаследовавший героизм своих предков.
Цвет портрета — белая рубашка, темно-синяя куртка, красный кушак, прозрачный серебристо-серый фон — подкупает какой-то ясной чистотой. Цветовой аккорд, составленный из белого, красного, черно-синего, рождает ощущение свежести и силы. Как во многих других поздних портретах Брюллова, важная роль отведена здесь светотени. На лице Титтони, наполовину погруженном в густую тень, наполовину высветленном ярким светом, словно играют отблески далекого зарева, беспокойные сполохи, подвижные и неуловимые. Тени, упавшие на лицо, окутывают и его фигуру, скрадывая очертания рук, позволяя художнику едва лишь наметить детали костюма. Этот прием, дающий возможность избежать ненужной по замыслу детализации, Брюллов начал применять еще в петербургских портретах. Он детализировал портреты обычно в тех случаях, когда ему нечего было сказать о внутреннем мире модели или если человек был ему неинтересен или неприятен. Глинка однажды застал Брюллова за работой над портретом. Окончив голову, Брюллов положил кисти и объявил, что портрет готов. «Я не утерпел и брякнул: „Как тебе не стыдно, К. П., что ты никогда не оканчиваешь аксессуаров? Ведь это тебе ничего не стоит“», — вспоминал потом Глинка. Тогда Брюллов опять усадил на место человека, с которого писал портрет, велел Глинке сесть на свой стул и сказал: «Гляди на голову моего оригинала и заметь, насколько ты, не отрывая от нее глаз, видишь аксессуары, потом посмотри на одну голову портрета, — и ты увидишь, что аксессуары у меня всегда окончены настолько, насколько я их вижу, обращая внимание только на одну голову оригинала». Примерно то же самое ответил Брюллов и Анджело Титтони, который просил его завершить в портрете детали: «На что тебе хочется, чтобы я кончил этот твой портрет? Все, что есть самого важного, самого лучшего, все там есть». На основе этого принципа цельновидения построены многие лучшие портреты Брюллова — Крылова, Струговщикова, автопортрет. Многое из того, что некоторыми современниками Брюллова трактовалось, как небрежная незаконченность, на самом деле являлось одним из важных принципов творческого метода. Подтверждение своей правоты в таком вот отношении к «околичностям» он мог увидеть и у Гойи, которого тоже часто упрекали в незаконченности и который на эти упреки отвечал: «Я не считаю волос в бороде проходящего человека и пуговиц на его одежде, и моя кисть не должна видеть больше, чем я».
Та героика, та внутренняя сила, которыми пронизан портрет Анджело Титтони, целиком совпадают с биографией героя освободительного движения. Брюллов изобразил его не только таким, каким он видел, воспринимал своего друга, но таким, каков он был на самом деле. Нет ничего неожиданного в том, что и братьев его, Винченцо и Мариано, художник изображает в героической тональности — характеры моделей и в этом случае соответствовали именно таким приемам изображения. Но вот когда смотришь на портрет их матери, Екатерины Титтони, и в ее образе тоже находишь удивительную жизненную силу, энергию, собранность, когда видишь, как из четырнадцатилетней дочери Анджело, Джульетты, Брюллов делает героиню, не только латами и конем уподобленную Жанне д’Арк, но и готовностью к подвигу, возвышенным
Великолепный портрет аббата, написанный Брюлловым в 1850 году, и еще более — портрет археолога Микельанджело Ланчи с очевидностью демонстрируют и еще одно свойство брюлловского портретного искусства последних лет. Дело в том, что изображенные им люди привлекают не только выраженной в их характерах действенной силой; созданные им образы ничуть не утратили и тонкого интеллектуализма, свойственного ряду портретов петербургского периода. Уже в характере Анджело Титтони ощущается это сочетание действенной силы и напряженной мысли. В портретах аббата и Ланчи гармоническое сочетание этих свойств выражено еще полнее.
В портрете аббата Брюллов решительно отсекает все второстепенное, весь небольшой холст почти целиком отдан голове. Лицо, глаза — вот что больше всего интересует художника. Об этом человеке мы не имеем никаких сведений, не знаем даже его имени. Если в прочтении портретов семьи Титтони на нас безотчетно могли воздействовать сами факты их биографии, то здесь мы можем целиком положиться только на то, что нам рассказал об этом человеке художник. Что же поведал нам Брюллов об этом незнакомце? Художник говорит нам, что это человек большого ума, развитого интеллекта. Мы ясно улавливаем это не только потому, что у него большой высокий лоб, хотя и это привычное, ходячее свидетельство ума несомненно оказывает на нас свое воздействие. И все же главное здесь — не черты лица, но мастерски уловленный, нашедший зримое, материальное воплощение характер. Многие современники отмечали это драгоценное для портретиста качество Брюллова — умение воссоздать в портрете не только глаза, но сам взгляд, не только уловить характерные черты, но то подвижное, казалось бы, неуловимое, что мы называем выражением лица. Незнакомец открыто встречает наш взгляд, отвечает на него взором требовательным, твердым, он смотрит на нас как бы даже с вызовом. Все мускулы его лица пребывают в состоянии крайнего напряжения — крепко сжаты зубы, сомкнуты резко очерченные губы, кажется, даже чуть повернутую влево голову он держит с напряженным усилием. Вот это-то сквозное напряжение и рождает в нас впечатление внутренней силы человека, действенности его натуры. Он весь — как сжатая пружина, готовая в любой момент во вне вылить скопившуюся энергию. Если, скажем, в портрете Струговщикова нас ждала встреча с человеком топкой душевной организации, большого ума, но силою обстоятельств обреченного на бездействие, то здесь мы видим человека-мыслителя, человека-действователя в одном лице.
На том же сочетании действенности и интеллектуализма построен портрет Ланчи, по праву признанный одним из шедевров брюлловского портретного искусства. Ланчи было семьдесят два года, когда Брюллов написал его портрет. Художник не скрывает от нас следов увядания, грустных примет долгой жизни — желтоватой поблекшей кожи, глубоких морщин, избороздивших лицо, покатой опущенности плеч. Эта серьезная правдивость подкупает, заставляет безоговорочно поверить и в ту могучую жизненную силу, неиссякаемую энергию, которой Брюллов откровенно восхищается. Пафосом творчества Брюллова всегда было жизнеутверждение. Он всегда любил писать людей, которые нравились ему, в которых он угадывал черты своего идеала. Российская действительность той поры давала слишком мало поводов для восхищения. И вот теперь, когда судьба свела его не с одним, а сразу с несколькими людьми, сильными и мудрыми, мужественными и самоотверженными, любящими жизнь и готовыми ею пожертвовать во имя высокой миссии, с людьми, которые осознали смысл жизни, которые вместо бесплодных размышлений о смысле бытия, вместо уныния, вызванного незнанием, к чему приложить свои силы, живут полнокровной жизнью, он чувствует себя счастливым. Он с восторгом говорит зрителю: посмотрите, вот перед вами старый человек, проживший жизнь долгую и непростую. Но вглядитесь в черты его лица. Загляните в его глаза. Этот человек не устал жить, он не утратил молодого интереса к жизни. Он не знает вкуса апатии, безразличия, уныния, он завидно молод душой. Если аббат своей непреклонной замкнутостью отвергал наши попытки сближения, то образ Ланчи Брюллов решает так, что мы невольно оказываемся вовлеченными в круг переживаний ученого археолога, в ритм работы его мысли. Ланчи смотрит на зрителя не требовательно, не взыскующе, а, скорее, выжидательно, словно он только что высказал какую-то мысль и ждет нашего ответа, нашей реакции. Брюллов как бы делает зрителя собеседником своей модели. Этой живости помогает и жест Ланчи: его рука, держащая пенсне, как будто остановлена в какой-то краткий миг движения. Человек не может долго держать руку в таком неудобном, неустойчивом положении на весу. Брюллов заставляет нас поверить, что Ланчи всего несколько мгновений назад снял очки, и как бы у нас на глазах опускает руку, что изображенный в картине момент — момент переходный. Этот прием сообщает портрету движение, делает естественность позы непреложной.
Портрет Ланчи написан блестяще. В живописном отношении он продолжает линию камерных портретов петербургского периода. В отличие от портретов парадных, почти все без исключения интимные портреты Брюллова написаны на сочетании трех-четырех основных тонов. Им совершенно чужда декоративность, преувеличенность звучания цвета. Нарядность, декоративизм здесь уступает место разработке сложных цветовых отношений. Очень большое значение придает Брюллов соотношению теплых и холодных тонов. Еще в портрете Кукольника Брюллов был озабочен этой живописной проблемой: лицо поэта, как и стена, на фоне которой оно изображено, решены в холодных тонах. Тончайшими градациями, введением в холодную гамму лица охристых оттенков Брюллов добивается того, что в окружении тоже холодных, но зеленовато-серых тонов краски лица воспринимаются, как цвет живого человеческого тела. В портрете Ланчи сложнейшие оттенки теплых и холодных тонов тоже приобретают огромное значение. Все лицо построено на сочетании теплых желтых и красных тонов, переплетающихся с холодными сизыми и синеватыми. Если бы не возникающие в складках ярко-красного халата холодные сероватые оттенки, горячая масса красного вырывалась бы из холста, звучала бы дисгармонично рядом с холодными бликами, играющими на поверхности блестяще написанного мехового воротника халата. Брюллов не прибегает теперь почти никогда к резкому оконтуриванию форм. Очертания фигуры, руки, каждой части лица рождаются из соседства цветов, присущих каждой детали в натуре. В камерных портретах Брюллов экономен не только в количестве составляющих палитру цветов. Как правило, он в портретах этой линии до крайности скуп в деталях. Он немногословен, но зато каждое слово, сказанное им о натуре человека, веско и красноречиво. Когда-то Гоголь в «Арабесках», говоря о лаконизме Пушкина, восхищался его умением «немногими чертами означить весь предмет». Интимные портреты Брюллова свидетельствуют о том, что и он владел тайной этого искусства, в его повествованиях о человеке тоже «в каждом слове — бездна пространства».