Картонки Минервы (сборник)

Эко Умберто

Это никак не связано с моим давним концептом «открытого произведения», ибо открытым произведением может быть и сонет, имеющий начало и конец, и книга объемом в пятьсот страниц – важно, чтобы они поддавались различным прочтениям и интерпретациям. Но открытые произведения, о которых я тогда говорил, даже концерты и симфонии, которые видоизменяются от вечера к вечеру по воле исполнителей, имеют пределы: попросту говоря, в какой-то момент они заканчиваются.

Ближе всего к потоку – действо, которое разворачивалось в борделях Нового Орлеана, где возникла разновидность джаза – «джем-сейшн». На память приходят диски, которые так или иначе доносят до нас те давно прошедшие вечера; однако надо иметь в виду: на запись обычно специально приглашают исполнителей, и они в каком-то смысле подводят итог, придают завершенность

тому, что первоначально не имело границ, то есть сочиняют музыкальное произведение, которое напоминает «джем-сейшн», но не является таковым. «Джемсейшн» струится потоком потому, что в него могут вступать все новые и новые исполнители; поскольку музыка связана со всем, что происходит в заведении, она может длиться вечно: люди входят, когда хотят, едят, пьют, выходят покурить, возвращаются, и это тоже является частью действа. Если вы запишете один час такого представления, а потом выпустите диск, получится произведение, а не действо, или завершенный образец действа-потока.

Представления-потоки артистичны, даже весьма креативны, они создают то, что одно время называли «рассеянной эстетикой», они живут за счет коллективных вложений, и трудно установить, кто является их автором или авторами (разве что человек, который придумал идею и запустил цепную реакцию). Но они создаются не для того, чтобы их созерцать и интерпретировать, а для того, чтобы их проживать. Горе тому, кто выйдет из круга, чтобы посмотреть. Они не имеют ничего общего с произведениями другого типа, когда читателя или зрителя подталкивают к диалогу с чем-то давно сделанным, пусть сколь угодно туманно и беспредметно; и все-таки его понуждают к интерпретации, а иногда, как в романах или драмах (лирических или нет), сталкивают лицом к лицу с образом судьбы, которую наметил для него кто-то другой. Нет никаких причин для того, чтобы эти два типа художественного опыта не могли сосуществовать.

1998

Так что такое постмодернизм?

Постмодернизм – одно из самых сбивающих с толку слов, какое только можно придумать. Не только потому, что разные авторы вкладывают в него разный смысл, но и еще и потому, что многие из тех, кого считают постмодернистами, обижаются, когда им это говорят (правда, не все; некоторые радуются). Чтобы объяснить такую реакцию, стоит заметить, что те, кто, рассуждая о постмодерне, открыто отрицает само существование этого феномена, тем самым являют собой удручающий его пример.

Поскольку библиография сочинений о постмодернизме необъятна (больше, правда, в других странах, а не в Италии), тому, кто хочет получить общее представление о предмете, я могу рекомендовать книгу Гаэтано Киурацци «Постмодернизм», только что вышедшую в серии «Современная философия» издательства «Парвия».

Киурацци начинает свое изложение с попытки перечислить те характеристики современности, то есть модернистской эпохи, которые постмодернизм доводит до завершения и отрицает. Современная эпоха, отсчет которой мы договоримся начинать с Возрождения, выработала миф о неизбежном и бесконечном прогрессе, концепцию свободы как последовательного раскрепощения, идеал преобладания естественного начала. Она отдавала предпочтение количественным, экспериментальным методам в науке, старалась обобщать опыт, обращалась к строгим умозаключениям и верила в универсальный разум.

Но все больше и больше мы обнаруживаем себя в постмодернистской ситуации – когда идея прогресса выносится на обсуждение; больше нет доверия философским «большим повествованиям», старающимся однозначно объяснить историческое развитие; отношения между человеком и природой подвергаются пересмотру, как в экологическом движении; ставятся под вопрос твердая вера в универсальный разум, эффективность строгих и количественных методов и идея раскрепощения как всеобщего равенства (последние мифы в этом ряду – идея американского «плавильного котла» и советского коммунизма). Предпочтение скорее отдается идеям плюрализма, уважения к различиям, фрагментации политических групп, их проницаемости. Причина и следствие всего этого – падение больших идеологий.

На мой взгляд, это вполне

добросовестное изложение, – и так же честно приводятся теории противников постмодернизма, таких как Хабермас и Джеймсон. Но все равно во всех этих рассуждениях подспудно подразумевается одно утверждение. А именно: что постмодернизм – это, безусловно, единый феномен, объединяющий философов, архитекторов, романистов, художников, феминисток, гомосексуалистов, телезрителей, интернетчиков, этнические меньшинства и адептов ньюэйджа. Я же уверен, что среди «прав на различие», типичных для постмодернизма, должно также существовать право на существование, как минимум, двух постмодернизмов: одного – изобретенного архитекторами и позднее принятого в литературе, и второго – изобретенного философами. Я согласен с одним из тех, кто ввел это понятие в искусствоведение, – Чарльзом Дженксом, который говорил, что если будет преувеличением сказать, что между двумя видами постмодернизма мало общего, то уж по крайней мере между ними немало различий.

Рассмотрим для примера отношение к прошлому. Для постмодернистских философов, от Лиотара до Деррида и Ваттимо, нигилистические корни постмодернизма заставляют ставить под вопрос все наследие предшествующей философской мысли. Под него подводятся ревизионистские опровержения, – развенчивающие или придающие иные смыслы. В литературе же и искусстве, в то время как модернистская эпоха, вплоть до самых крайних проявлений авангарда, стремилась разрушить наследие прошлого, постмодернизм пересматривает его с толком, с расстановкой, – с иронией, конечно, но также с удовольствием и с большой теплотой.

То же самое можно сказать в отношении «больших повествований». Современность в литературе и искусстве мало-помалу разъедала классическое представление о всеобъемлющем повествовательном дискурсе – от Сикстинской капеллы, увлекательных романов к экспериментальному не-рассказу, к чистому холсту, к фрагменту; для постмодернизма же типично придание второго дыхания большим эпопеям. Опять же – пусть в ироническом, перекрученном, кривом виде, но это возвращает вкус к широкому и развернутому повествованию, к новым мифологиям.

Это только то, что касается двух аспектов. В объеме одной колонки больше не скажешь. Но это позволяет (в нашу эру подозрения) поставить под сомнение: не являются ли связи философского постмодернизма с художественным по большей части случайными или основанными на двусмысленности. Другими словами, я не могу себе представить Деррида, который развлекается в Лас-Вегасе под ручку с Вентури [231] .

О том, что два феномена имеют много общего, спорить не приходится; но происходит ли это потому, что они выражают одну и ту же поэтику, или просто потому, что они принадлежат к одному времени? И в таком случае, может быть, стоит поискать более общую категорию?

231

Роберто Вентури (р. 1925) – знаменитый практик и теоретик архитектурного модернизма.

1999

Дайте мне порезвиться [232]

Рассказики

Бруно

Я считаю, заявлениям Альберто Сорди о том, как хорошо жилось при фашизме, придали слишком много значения. Думаю, Сорди хотел сказать, что, когда мы стареем, все события нашего детства вспоминаются с нежностью; я и сам испытываю ностальгию, вызывая в памяти ночи, проведенные в бомбоубежище: жуткий холод, хочется спать, рвутся бомбы, а мы, ребятишки, исследуем темные туннели. И субботние утра, когда я заглатывал второпях кофе с молоком, потому что мама никак не могла разобраться в сложном обмундировании Сына Волчицы, с металлической буквой М, которая вечно сбивалась на сторону.

232

Название хрестоматийного стихотворения футуриста Альдо Палаццески (1885–1974).