Карузо

Булыгин Алексей Кириллович

— Я все еще отдаю деньги семье, которая дала мне взаймы пятьдесят лир, в которых я так нуждался в те юные годы: многие, многие, и многие пятьдесят лир… ^[97]

По пути в Милан Карузо не смог удержаться и заглянул к Аде в Фиуме, где у родителей мужа воспитывался ее сын Лелио. По неподтвержденным сведениям, Энрико и Ада даже успели вместе выступить — возможно, это был благовидный предлог, маскировавший истинные цели визита тенора.

Приехав в Милан, Карузо снял комнатку в одном из самых дешевых пансионов и начал активно искать новые ангажементы. Правда, время для этого было не самое удачное. Страна переживала тяжелейший кризис. Ошибки правительства как во внешней, так и внутренней политике привели к резкому обнищанию населения и безработице. Социалистическая партия всячески поддерживала стихийные бунты и поощряла любые формы демонстрации недовольства. Во многих городах Италии были разорены здания муниципалитетов, сожжены таможни, освобождены из тюрем заключенные. Солдат, направленных на усмирение бунтующих, забрасывали камнями. Те в ответ нередко стреляли по толпе. «В мае 1898 года улицы Милана перекрыли баррикады. Рабочие

требовали „хлеба и работы“. Волнения длились три дня. Применив пушки, генерал Беккарис подавил восстание. Тысячи арестованных, раненых, убитых — таков жестокий итог „майских дней“» ^[98] . Кризис усугубился и вследствие краха целого ряда крупных банков. Сенатор Паскуале Виллари так описывал беспорядки 1898–1899 годов: «Милан превратился в большой, сильный, работящий и цветущий город; население его сильно возросло и продолжает расти вследствие постоянного притока народа со всех концов Италии в поисках заработков. Таким образом, в нем скапливается все недовольство, вся ненависть, вся вражда общественных классов, рассеянных по всему полуострову… Когда со всех сторон Италии вследствие повышения цены на хлеб раздался призыв к восстанию, Милан присоединился к движению. Все были уверены, что настал час расплаты и что катастрофа неминуема. Благодаря этому общему убеждению действовали так, точно катастрофа уже разразилась, и чуть-чуть не вызвали ее на самом деле. Сами мятежники боялись, потому что не были готовы, у них не было оружия, они толком не знали, чего требуют, у них не было руководителей. Пришел час, когда они могли распоряжаться, но как, где и с чего начать — они не знали. Буржуазия думала, что настало светопреставление; власть считала себя не в силах бороться. И революция, которой не было, стала действительным фактом, потому что все поверили в ее существование… Действительно, если в Милане не было настоящей революции, то в известном смысле можно сказать, что было нечто более худшее. То, что случилось, выявило огромное общественное бедствие, глубокое, неопределенное, более опасное, нежели революция, которая имеет по крайней мере определенную цель, начинается ради ее достижения и прекращается, когда цель достигнута. Настоящее всеобщее неопределенное недовольство не известно к чему нас приведет…» ^[99]

97

Key P. Enrico Caruso, Singer and Man //Daily Telegraph, 10 August 1920.

98

Константинова И., Тарасов Л. Ла Скала. Л., 1977. С. 54.

99

Орси П. Современная Италия. СПб., 1907. С. 270–271.

Разумеется, кризис отразился и на культурной жизни страны. Были существенно сокращены государственные дотации театрам, что привело к хаосу и разброду среди артистов. Оркестранты отказывались репетировать, солисты чаще отменяли выступления, бастовали рабочие сцены. Художественный уровень постановок невероятно снизился. Публике было не до развлечений. Многие просто боялись появляться вечером на улице — это было небезопасно. Театры пустовали. Даже оперы обожествляемого итальянцами Верди шли в полупустых залах. Впервые за сто лет вынужден был на время закрыться театр «Ла Скала». Понятно, как нелегко было молодому певцу найти ангажемент в таких условиях.

Однако несмотря на общественные потрясения музыкальная жизнь не прекратилась полностью. Певцы по-прежнему ежедневно собирались в знаменитой миланской Галерее. «Это покрытое стеклянным навесом скопление учреждений, магазинов и ресторанов, тянущееся от сквера, расположенного У входа в „Ла Скала“, до сада, раскинувшегося около величественного миланского кафедрального собора. Там в течение многих лет обсуждаются достоинства и недостатки певцов, намечаются и обсуждаются контракты, подбираются труппы для турне. Многие посетители Галереи в конце XIX века могли видеть в толпе прогуливавшихся там Гатти-Казаццу, тогдашнего управляющего знаменитым театром „Ла Скала“, Артуро Тосканини, возглавлявшего оркестр этого театра, Арриго Бойто — известного композитора и еще более известного либреттиста, самого крупного музыкального издателя Италии Джулио Рикорди и его могущественного соперника Эдоардо Сонцоньо, и даже самого Великого Старца, создателя „Риголетто“, „Аиды“, „Травиаты“, „Отелло“, „Фальстафа“ — Джузеппе Верди» ^[100] . В то время, когда в Галерее появился Карузо, там не было таких «тузов», как Франческо Таманьо или Фернандо де Лючия. Они не имели проблем с ангажементами и в это время отдыхали на своих роскошных виллах. Но среди певцов был один человек, который вызывал у Карузо подлинную зависть — Алессандро Бончи. Он был старше Энрико всего на три года. Невысокий, с большими усами, напыщенный, высокомерный — Бончи, казалось, меньше всего подходил на роль Рудольфа или, тем более, Канио. Тем не менее именно в этих партиях он уже выступил в «Ла Скала», и критики единодушно восхищались молодым дарованием. Некоторые даже сравнивали его с умершим к тому времени Марио [101] , считавшимся одним из самых утонченных исполнителей XIX столетия. Правда, спустя всего несколько лет тенора поменяются ролями. Тогда уже Бончи будет завидовать славе и таланту Карузо.

100

Ибарра Т. Энрико Карузо. С. 28.

101

Псевдоним тенора-аристократа Джованни Маттео де Канлиа.

Находясь в отчаянном положении, Энрико решил попросить помощи у Сонцоньо. Он видел издателя издалека несколько раз, но тот либо был занят, либо был окружен толпой, пробиваться сквозь которую Карузо не стал. Когда деньги совсем закончились, певец вынужден был просить помощи у немногих знакомых,

которые были в этот момент в Милане. Однако почти все отказывали или советовали обратиться к ростовщикам. Те же выставляли устрашающие проценты — до пятидесяти от общей суммы. Карузо ничего не оставалось, как попросить у Эдоардо Сонцоньо аванс в счет последующих контрактов. Издатель был в высшей степени любезен с Энрико и выдал ему требуемую сумму, предложив ангажемент в миланском театре «Лирико». Правда, он настаивал на его выступлении в Фиуме в «Богеме» Леонкавалло, но Карузо понимал, что подобный шаг может осложнить его отношения с Пуччини и вежливо, но настойчиво отказывался. Тенора поддержал и маэстро Верджине, уверяя Сонцоньо, что партия Марселя чересчур «крепкая» для голоса юного тенора. Встретив неожиданное сопротивление, Сонцоньо, похоже, в какой-то момент пожалел о своей щедрости — кому нужен певец, с которым сразу же начинаются трудности? По счастью, конфликт не успел разрастись, так как менеджер театра в Фиуме разумно предпочел поставить вместо «Богемы» Р. Леонкавалло одноименную оперу Пуччини.

Предполагалось, что в театре «Лирико» Карузо выступит в пяти постановках. За две партии тенор мог быть спокоен: роль Туридду в «Сельской чести» П. Масканьи была вообще первой пройденной им партией, а Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло оставалось лишь получше выучить. Но Карузо очень смущало, что Сонцоньо настаивал на его участии в итальянской премьере оперы Ж. Массне «Девушка из Наварры», написанной по новелле Жюля Кларети «Сигарета» по инициативе блистательной Эммы Кальве. Премьера в Лондоне прошла с таким успехом, что оперу спешно начали ставить в других театрах. Однако долго в репертуаре театров она, как правило, не задерживалась. Несмотря на отдельные блестящие музыкальные номера, качество музыки оставляло желать лучшего. В свое время Бернард Шоу остроумно сказал, что это произведение Массне больше похоже не на оперу, а на рецепт для ее создания. В «Девушке из Наварры» Карузо и должен был дебютировать в театре «Лирико», но помимо этого ему было предложено участие еще в двух не известных ему операх. Энрико был в растерянности — ему нужно было в кратчайший срок освоить три новые партии!

Несмотря на то что двухактная опера Массне была относительно небольшой (обычно она идет около 50 минут) и главная вокальная нагрузка ложится на исполнительницу роли Аниты, выступление в ней было тяжелым испытанием для Карузо. На подготовку партии Аракиля ему выделили всего полтора дня, после чего начинались репетиции. Естественно, хорошо справиться с подобной задачей было не под силу даже более опытному певцу. Через два дня на первой же репетиции дирижер П. Феррари воскликнул:

— Я не могу продолжать! Тенор не знает своей партии!

Еще через два дня была назначена генеральная репетиция оперы Массне, во время которой произошел инцидент, получивший впоследствии широкую известность — во многом благодаря фильму «Великий Карузо» (правда, там он перенесен в «Метрополитен-опера»). Измученный непосильной нагрузкой тенор, выходя на сцену, по рассеянности забыл снять шапку. Исполнительница заглавной партии, румынская певица Зина де Нуовина [102] , сбила ее с головы Энрико, проорав:

— Снимай шляпу, когда поешь с дамой!

102

Настоящее имя Маргарета Яманд; роль истеричной примадонны в фильме сыграла блестящая чешская певица Ярмила Новотна.

Карузо повел себя вполне достойно и не стал ввязываться в назревавший скандал. Можно только догадываться, с какими чувствами после этого оба партнера исполняли известный любовный дуэт Аракиля и Аниты, где одна лишь фраза «Я люблю тебя» звучит пять раз подряд!

По окончании генеральной репетиции раздосадованный Сонцоньо предсказал большой успех сопрано и полное фиаско тенору. Однако на деле все вышло с точностью до наоборот. Правда, первое появление на сцене Карузо было встречено неодобрительным гулом — ворчали те, кто слышал певца на репетиции (где, как известно, он никогда не пел полным голосом), или же те, кто слышал мнение о теноре всемогущего издателя. Но стоило Карузо спеть арию «О, моя прекрасная возлюбленная, почему тебя нет со мной?», как зал взорвался овациями. Номер пришлось бисировать. Успех тенора был огромный. Сам Карузо впоследствии так прокомментировал этот эпизод:

— Публику куда больше привлекли мой мягкий светлый голос и манера исполнения, нежели вопли мадам X. С этого момента успех сопутствовал мне во всем репертуаре Сонцоньо ^[103] .

Справедливости ради надо признать, что Зина де Нуовина, несмотря на бесцеремонную в тот момент манеру поведения, была действительно талантливой певицей, много лет выступавшей на ведущих оперных сценах Европы и получившей наибольшее признание как раз во французском репертуаре. Она пережила Карузо почти на двадцать лет, однако рано ушла со сцены, и записи ее голоса не сохранились [104] . Так что, увы, в истории вокального искусства имя румынки если и вспоминается, так в связи с печально известным эпизодом, вошедшим во все биографии «короля теноров».

103

Key P. Enrico Caruso, Singer and Man // Daily Telegraph, 17 July 1920.

104

Фамилия певицы числится в каталоге фирмы «Патэ», но грампластинки до сих пор не найдены.

Кроме выступления в «Девушке из Наварры» Карузо участвовал в двух мировых премьерах. 10 ноября 1897 года он спел партию Вито в «Обете» У. Джордано. Это произведение — авторская переделка не имевшей успеха оперы «Malavita» (название можно перевести как «Подонки», «Преступная жизнь»; если набраться смелости — «На дне»), впервые поставленной в 1892 году в римском театре «Арджентино». Опера и на этот раз не встретила признания, однако для Карузо выступление в ней было ознаменовано совместным появлением на сцене с Розиной Сторкио, будущей первой исполнительницей роли Чио-Чио-сан и ряда других партий в операх современных ей композиторов. Сторкио была выдающейся певицей и актрисой. Сергей Юрьевич Левик, видевший певицу на сцене, вспоминал: