Кентервильское привидение (сборник)

Уайльд Оскар

Немногим лучше обстоит дело и во Франции, хотя там не появилось ничего столь намеренно скучного, как «Роберт Элсмир». Ги де Мопассан, обладающий тонкой, язвительной иронией и ярким, живым стилем, срывает с жизни последние лоскутки, еще скрывавшие ее убожество, и показывает ее гноящиеся язвы. Он пишет мрачные маленькие трагедии, в которых все действующие лица нелепы и смешны, или горькие комедии, заставляющие смеяться вот уже поистине до слез. Золя, верный высокому принципу, в одной его статье о литературе изложенному так: «L’homme de genie n’a jamais d’esprit» [17] , – самым решительным образом взялся доказывать, что, не являясь гением, он, во всяком случае, способен наводить редкую скуку. И как замечательно ему это удается! Он не лишен мощи. Случается, как в «Жерминале», его романы несут в себе нечто почти эпическое. Но в общем его творчество с начала и до конца неприемлемо, и не по причинам морали, а по причинам искусства. С этической стороны у Золя все как и должно быть. Автор совершенно правдив и описывает все так, как случается на самом деле. Чего еще может желать самый строгий моралист? Мы вовсе не разделяем того нравственного гнева, который теперь многие испытывают по отношению к Золя. Это всего-навсего гнев Тартюфа, которого разоблачили. Но если судить о «Западне», «Нана», «Накипи» по критериям искусства, что можно сказать в пользу их творца? Ничего. Рескин, касаясь персонажей романов Джордж Элиот, однажды сказал, что они напоминают кучу мусора, выметенного из омнибуса, но персонажи Золя еще хуже. У них скучные пороки и еще более скучные добродетели. Хроника их жизни лишена какого бы то ни было интереса. Кому какое дело до происходящего с ними? От литературы мы ждем благородства, очарования, красоты и силы воображения. Нас совсем не привлекает перспектива испытать содрогание и отвращение, слушая рассказ о деяниях низменного толка. Доде лучше. Он остроумен и легок, а его стиль непринужден. Но недавно он совершил литературное самоубийство. Отныне никому не будет дела до Делобелля с его «Il faut lutter pour l’art», как и до Вальмажура, все рассуждавшего о соловье, или до того описанного в «Джеке» поэта, которого влекли «mots cruels» [18] , поскольку в книге «Двадцать лет моей литературной жизни» автор сообщает, что все эти персонажи взяты им непосредственно из действительности. Чувство такое, словно они вдруг утратили всю свою жизненность, все те немногие прекрасные качества, какими располагали прежде. Истинно реальны только персонажи, в реальности никогда не существовавшие; а если романист настолько беспомощен, что ищет своих героев в гуще жизни, пусть он хоть сделает вид, будто выдумал их сам, а не похваляется схожестью с доподлинными образцами. Персонажи нужны в романе не для того, чтобы увидели людей, каковы они есть, а для того, чтобы познакомиться с автором, не похожим ни на кого другого. В противном случае роман просто не принадлежит искусству. Что касается Поля Бурже, мастера roman psychologique [19] , он совершает ошибку, полагая, будто современных мужчин и женщин действительно можно подвергать анализу на протяжении бесчисленных глав. На деле же люди, принадлежащие к хорошему обществу, – а Бурже редко покидает квартал Сен-Жермен, разве что с целью навестить Лондон, – интересны лишь масками, которые каждый из них носит, а отнюдь не тем, что за этими масками скрыто. Унизительно сознавать, что все мы вылеплены из одного теста, но куда же от этого деться? В Фальстафе есть нечто от Гамлета, а в Гамлете немало от Фальстафа. Толстому рыцарю ведомы свои приступы меланхолии, юного же принца, случается, влечет к грубоватому юмору, а отличаемся мы друг от друга сущими пустяками: костюмами, манерами, интонациями, религиозными верованиями, наружностью, привычками и прочим в том же роде. Чем более пытаешься понять людей, тем стремительнее исчезают причины этим заниматься. Раньше или позже упрешься в эту кошмарную универсалию, именуемую человеческой природой. Всякий, кому довелось пожить среди бедных, подтвердит, что братство людское – не пустая выдумка поэтов, а самая гнетущая и гнусная реальность; и ежели писатель обязательно стремится познать нравы высшего общества, он мог бы с тем же успехом постичь их, изобразив торговок спичками или разносчиков фруктов». Однако, дорогой Сайрил, я не стану дальше вам докучать заметками по этому поводу. Вовсе не оспариваю, что в современных романах есть много хорошего. Я настаиваю лишь на одном: в общем и целом читать их невозможно.

17

«Истинному гению неведомо остроумие» (фр.).

18

«Надо бороться за искусство»… «жестокие слова» (фр.).

19

Психологического романа (фр.).

САЙРИЛ. Что же, это весьма существенное наблюдение, и все-таки замечу, что в своей придирчивости вы иногда уж очень несправедливы. Мне нравятся «Судья с острова Мэн» и «Дочь Хета», равно как «Ученик» и «Мистер Айзекс», а что до «Роберта Элсмира», я его обожаю. Не думайте, впрочем, что я считаю эту книгу серьезной. Если видеть в ней постижение проблем, с которыми сталкивается истинный христианин, она нелепа и старомодна. Та же арнолдовская «Литература и догма», только без литературы. К нашему времени это имеет отношение столь же далекое, как «Свидетельства» Пейли или метод толкования библейских текстов, предложенный Коленсо. Можно ли вообразить что-либо менее вдохновляющее, чем невезучий герой, который со всей серьезностью славит давным-давно угасшую зарю, до того не понимая смысла тех далеких событий, что он намерен под новой вывеской возродить старое дело? Но, с другой стороны, там найдется несколько умных шаржей, с десяток превосходных цитат, а философия Грина очень хорошо подсластила горечь авторского рассказа. Не могу не выразить удивления тем, что вы ни словом не обмолвились о двух романистах, которых всегда читаете, – о Бальзаке и Джордже Мередите. Уж они-то оба несомненные реалисты, разве не так?

ВИВИЭН. Ах, Мередит! Кому по силам определить, что он такое! Его стиль – чистый хаос, озаренный вспышками ослепительных молний. Как повествователь он владеет всем на свете, за исключением языка, как романист умеет абсолютно все, не считая способности рассказать историю, а как художник тоже постиг все, кроме дара изъясняться внятно. У Шекспира какой-то персонаж – Оселок, если не ошибаюсь, – рассуждает о человеке, который всегда ломает себе ноги из-за того, что наделен столь утонченным умом, и, думаю, критики Мередита должны бы вспомнить эту сентенцию, дабы судить о нем здраво. Впрочем, кем бы он ни был, реалист он никакой. Верней, он дитя реализма, но, я бы сказал, такое дитя, которое отказывается разговаривать с собственным родителем. Он совершенно сознательно превратил себя в романтика. Кланяться Ваалу он отказался со всей решительностью, да если бы против назойливых откровений реализма не взбунтовался его тонкий дух, уже одного его стиля было бы более чем достаточно, чтобы держать на необходимом расстоянии реальную жизнь. С помощью стиля он окружил свой сад, в котором полно чудесных красных роз, изгородью из шипов. А Бальзак – ну, он являл собой совершенно изумительное сочетание темперамента художника с дотошностью ученого. Последнюю он и оставил в наследство ученикам, первый же принадлежал ему одному. Различие между такой книгой, как «Западня» Золя, и «Утраченными иллюзиями» – это различие между реализмом, не признающим воображения, и полной воображения реальностью. Бодлер пишет: «Все герои Бальзака отмечены той же страстью к жизни, какая вдохновляла его самого. Все его повести столь же насыщены переливами цвета, как сны. Каждый персонаж – заряд, волевым усилием досылаемый в жерло. Любая судомойка отмечена печатью таланта». Почитайте-ка Бальзака как следует, и наши ныне живущие друзья окажутся просто тенями, наши знакомые – тенями теней. Его персонажам привычна жизнь пылкая, окрашенная в огненные цвета. Они нас себе подчиняют, заставив позабыть о скепсисе. Одна из величайших драм моей жизни – это смерть Люсьена де Рюбампре. Пережитое при чтении этой сцены горе навсегда осталось во мне, как я ни старался избавиться от подобного чувства. Оно возникает вновь и вновь, причем в переживаемые мной моменты радости. Я о нем вспоминаю, когда смеюсь. Однако и Бальзак не больше реалист, чем был Гольбейн. Он созидал жизнь, а не воспроизводил ее. Соглашусь, однако, с тем, что современность формы он ценил не в меру высоко, а поэтому, если подразумевать качества высокой художественности, ни одна его книга несопоставима с «Саламбо» или «Генри Эсмондом», с «Монастырем и очагом» или «Виконтом де Бражелоном».

САЙРИЛ. Вы, стало быть, против того, чтобы форма была современной?

ВИВИЭН. Да. Слишком непомерна цена, которую приходится платить за ценность вовсе не высокую. Чисто современная форма заключает в себе что-то вульгарное. Иначе и не может быть. Публика воображает, что Искусство должно тянуться к сиюминутному и зримому, раз это притягивает к себе саму публику, а оттого сиюминутное должно составлять предмет Искусства. Но уже в силу того, что им интересуется публика, Искусство не может иметь дела с сиюминутным. Кто-то верно сказал: прекрасно лишь то, что не имеет к нам касательства. Едва же явление или вещь оказываются полезными и необходимыми нам, тем или иным образом нас задевают, причиняя боль или наслаждение, начинают сильно воздействовать на наши чувства, становятся жизненно важной частью мира, где мы живем, они тем самым уже перестают быть истинной сферой Искусства. К содержанию Искусства нам надлежит оставаться более или менее безразличными. По крайней мере, мы должны избегать каких бы то ни было пристрастий, предвзятостей и предрасположенности к чему-то одному. Гекуба нам ничто, и как раз поэтому ее горести составляют столь благодарный материал для трагедии. В анналах литературы я не знаю ничего печальнее, чем история творческого пути Чарлза Рида. Он написал прекрасную книгу – «Монастырь и очаг»; она стоит настолько же выше «Ромолы», насколько та, в свою очередь, выше, чем «Дэниел Деронда», однако у Рида она единственная, а всю оставшуюся жизнь он потратил попусту, поддавшись глупому стремлению быть как можно современнее, привлечь внимание общества к тяготам узников наших тюрем и жестокостям, чинимым в частных лечебницах для душевнобольных. Чарлз Диккенс оставляет довольно гнетущее впечатление, когда муки совести побуждали его взывать к соотечественникам, чтобы они выказали сочувствие жертвам законов о бедных; а Чарлз Рид, этот художник, этот знаток, наделенный безошибочным чувством красоты, заставит ангелов заливаться слезами, когда, подобно заурядному памфлетисту или газетчику, жадному до сенсаций, он принимается бушевать, обличая пороки нынешней действительности. Поверьте мне, милый Сайрил, эта современность формы, как и современность содержания, – понятия положительно и безусловно превратные. Пошлое облачение века мы принимаем за одеяние Музы и, вместо того чтобы прогуливаться по рощам Аполлона, дни напролет проводим на грязных улицах и в отвратительных предместьях наших ужасающих городов. Вот уж поистине мы деградировали, продав принадлежащее нам по праву рождения за чечевичную похлебку фактов.

САЙРИЛ. В том, что вы говорите, есть нечто верное, и не приходится сомневаться, что при чтении сугубо современного романа мы способны испытать те или иные переживания, но неспособны заставить себя его прочесть. А ведь отличие настоящей литературы от поддельной, вероятно, тем всего точнее определяется, что настоящую книгу хочется перечитывать. Если не тянет возвращаться к книге снова и снова, незачем и вообще ее открывать. Но что вы скажете насчет призывов вернуться к Жизни, к Природе? Сколько раз говорилось, что вот истинная панацея от всех бед.

ВИВИЭН. Я вам прочту, что у меня по этому случаю написано. Место это идет в моей статье ниже, но прочту его прямо сейчас.

«В наше время то и дело слышишь: «Давайте вернемся к Жизни и Природе; они помогут возродить Искусство, влив свежую кровь в его вены; они позволят ему крепко стать на ноги, наполнят силой его мышцы». Увы! Мы заблуждаемся, доверчиво внимая этим доброжелателям, искренне верящим в свои рекомендации. Природа всегда отстает от века. А что касается Жизни, это раствор, в котором Искусство гибнет, это враг, плотным кольцом осадивший его крепость».

САЙРИЛ. Что вы имеете в виду, утверждая, что Природа всегда отстает от века?

ВИВИЭН. Да, я выразился довольно загадочно. А разумею я вот что. Если под Природой понимать простой природный инстинкт, противостоящий самосознающей культуре, произведения, вдохновленные таким инстинктом, всегда окажутся старомодными, устарелыми, выпавшими из времени. Одно прикосновение Природы создает родственную связь всего мира, однако второе ее прикосновение разрушает весь мир Искусства. Если же в Природе видеть совокупность явлений, выступающих внешними по отношению к человеку, в ней человек может найти лишь то, что сам в нее внес. Она сама ничего нам не предлагает. Вордсворт предпочел обитать рядом с озерами, но никогда не был озерным поэтом. В воспетых им камнях он лишь прочел гимны, которые сам же среди них спрятал. Он славил Озерный край, но прекрасные свои стихи он создавал, когда обращался не к Природе, а к поэзии. Это поэзия подарила ему «Лаодамию», и чудесные сонеты, и Великую Оду, какой мы ее знаем. А Природа подарила только «Марту Рей», «Питера Белла» да славословия скребку мистера Уилкинсона.

САЙРИЛ. Полагаю, этот взгляд можно оспорить. Я склонен доверять «цветка простого вдохновенью», хотя, несомненно, художественная ценность подобного вдохновения целиком зависит от темперамента того, кто им проникнется, так что возврат к Природе есть, собственно, лишь способ обогатить свою личность. Вероятно, против этого вы возражать не станете. Однако что там у вас дальше сказано?

ВИВИЭН (читает). «Искусство начинается с того, что художник, обратившись к нереальному и несуществующему, стремится создать путем своего воображения нечто восхитительное и прибегает для этого к украшению, не имеющему никакой прикладной цели. Это самая первая стадия. А вслед за тем Жизнь, зачарованная новоявленным чудом, просит, чтобы ей разрешили вступить в этот магический круг. Искусство воспринимает жизнь как часть своего сырого материала, пересоздает ее и перестраивает, придавая необычные формы; оно совершенно безразлично к фактам, оно изобретает, оно сотворяет посредством воображения и грезы, а от реального отгораживается непроницаемым барьером прекрасного стиля, декоративности или идеальных устремлений. Третья стадия – когда Жизнь все-таки одерживает победу, изгоняя Искусство в места необитаемые. Вот это и есть истинное декадентство, то, от которого мы сейчас страдаем.

Обратимся к английской драме. Поначалу Искусство драмы, которым занимались монахи, было условным, декоративным, мифологичным. Затем оно приняло к себе на службу Жизнь, используя некоторые внешние ее формы и создавая совершенно новую разновидность людей, чьи горести оказывались несравненно более величественными, чем те, какие дано было испытать любому человеку, а радости превосходили счастье удачливого любовника, – людей, которым ведомы были ярость титанов и бестрепетность богов, тех, кто познали ужасающий, равно как и величественный, грех, ужасающую, равно как и величественную, добродетель. Драма дала язык, отличный от того, на каком изъяснялись в обиходе, наполненный сладкой музыкой и тонкими ритмами, торжественный благодаря строгости каденции, утонченный, ибо в нем заключались изощренные рифмы, пересыпанный перлами удивительных слов, расцвеченный торжественностью выговора. Она облекла своих героев в изумительные одеяния, одарила их масками, и ее велением мир древности восстал из своих мраморных гробниц. Новый Цезарь шествовал по улицам восставшего из небытия Рима, и новая Клеопатра плыла по Антиохии под пурпурным парусом, красующимся над лодкой, которая движется под звуки флейт. Старые мифы, легенды, грезы обрели форму и существо. История была полностью написана заново, и среди мастеров той драмы едва ли нашелся бы хоть один, который не сознавал бы, что целью Искусства является не просто правда, но многозначная красота. В этом тогдашние мастера ничуть не заблуждались. Ведь на поверку Искусство и есть форма преувеличения, а отбор, составляющий его основу, представляет собой не что иное, как особенно действенный способ выделить самое важное.

Однако вскоре Жизнь посягнула на совершенство формы. Даже у Шекспира различимы предвестия конца. Они выказывают себя в постепенном отходе от белого стиха, начавшемся с пьес более позднего времени, в том предпочтении, которое начали отдавать прозе, в непомерной важности, приписанной мастерству лепки характеров. Те места у Шекспира – а их немало, – где язык становится неуклюжим, вульгарным, полным преувеличений, неубедительным, даже непристойным, своим происхождением целиком обязаны Жизни, желающей расслышать в пьесе отзвуки собственного своего голоса и отрекающейся от того языка красоты, посредством которого Жизнь только и должна обретать для себя выражение. Шекспира никак не назвать безупречным художником. Он слишком любит черпать непосредственно из жизни, заимствуя у нее естественную ее речь. Он забывает, что Искусство, пожертвовав воображением, жертвует собой. Гете замечает где-то: «In der Beschrдnkung zeigt sich erst der Meister» – «Знак мастера – умение творить в известных пределах», и поистине эта способность ощущать предел – самое необходимое условие стиля, к какому бы из искусств ни обратиться. Не будем, однако, задерживаться на Шекспире с его реализмом. «Буря» – лучшее отречение от этого реализма, какое можно себе вообразить. Мы все это говорили лишь к тому, что великолепная драматургия века Елизаветы и Якова таила в себе семена собственного разложения, и если своею мощью она отчасти была обязана тому, что использовала жизнь в качестве сырого материала, то и все ее слабости проистекали от того, что жизнь начинала определять способ художественного изображения, принятый в этой драматургии. Неизбежным результатом подобной подмены творчества имитацией и отказа от воображения как главного способа создать форму стала сегодняшняя английская мелодрама. В этих пьесах персонажи говорят друг с другом на сцене в точности так, как говорили бы, уйдя с нее после спектакля; они не знают ни вдохновения, ни пафоса; позаимствованные прямиком из действительности, они несут на себе всю ее вульгарность, вплоть до мельчайших штрихов; в них распознаются походка, манеры, костюмы, акцент самых заурядных людей, и обратить на них внимание столь же мудрено, как на пассажиров вагона третьего класса. А при всем том до чего тоскливы многие такие пьесы! Им не удается донести хотя бы то ощущение подлинности, которое так важно авторам и служит единственным оправданием самой пьесы. Реализм как способ создавать искусство полностью несостоятелен.