Кинематограф по Хичкоку
Шрифт:
А следом за этим фильмом Вы приступили к картине "Дамы лорда Кэмбера", где режиссером был Бенн У. Леви, автор диалогов к "Шантажу". А.Х.Американские компании подписали контракт на выпуск стопроцентно британских фильмов; их назвали "квотными", и обходились они довольно дешево. Когда "Бритиш Интернешнл Пикчерз" решила делать такие картины на "Элстри Студиоз", я согласился поставить одну-две. В принципе я намеревался передоверить режиссуру Леви, моему другу, хорошо известному драматургу. У нас собралась симпатичная группа: Гертруда Лоренс, большая по тем временам звезда, и сэр Джеральд дю Морье, ведущий актер лондонской сцены, а на мой взглядактер мирового класса. К сожалению, Леви оказался очень упрямым господином. Так что мое благородное деяние обернулось против меня. Мне предстояло реализовать еще два проекта. Один из них я хотел поручить Джону ван Другтену, весьма преуспевающему драматургу,
Ф.Т.Ну как же!– "Римские каникулы".
А.Х.Ну так мы их так и не поставили. Потом я наткнулся на рассказ Балдога Драммонда. Сценарий по нему был очень хорош, и продюсер, Джон Максуэл...
Ф.Т.Тот самый Максуэл, который финансировал все Ваши фильмы, начиная с "Ринга", то есть с 1927 года?
А.Х.Да. Максуэл прислал мне письмо: "Сценарий блестящий, а tour de force [ 5 ] , но я не хочу его финансировать". Подозреваю, что некий критик, которого я лично привел на студию и рекомендовал в качестве редактора, плел интригу против меня самого и моих проектов. Так что и эта картина не состоялась. На том и кончилось мое сотрудничество с "Бритиш Интернешнл Пикчерз".
5
tour de force – эффектный трюк (франц.)
Ф.Т.Итак, мы подошли к 1933 году. Дела у Вас шли в тот момент не так уж блестяще. "Венские вальсы" наверняка появились не в результате Вашего страстного желания.
А.Х.Это был мюзикл без музыки, очень дешевый. Он никаким боком не соприкасался с моим творчеством. Вы правы, репутация моя в тот период пошатнулась, но я, к счастью, об этом не подозревал. Самомнение тут ни при чем, просто я уверен в том, что умею делать кино. Мне ни разу не случалось сказать себе: "Кончено. Перед тобой пропасть". Хотя с другими такое, я знаю, бывает.
"Богатые и странные" принесли мне разочарование; "Номер семнадцать" выявил пренебрежительное отношение к моему труду со стороны тех, кто брался его оценивать. Никто всерьез не принимал того, что я делаю. Мне пришлось привыкать к роли судьи самого себя, беспристрастного и самокритичного. И быть достаточно твердым, чтобы не хвататься за предложения, в отношении которых у меня не возникало абсолютной уверенности в том, что из этого материала выйдет нечто стоящее. Я бы сравнил это со строительством дома.
Я имею в виду не архитектонику повествования, а замысел фильма вообще. Если главная идея достаточно основательна, фильм получится. Какой он будет– это другой вопрос, но основа обязательно должна быть прочной. Ошибка с "Богатыми и странными" заключалась в том, что я не учел, насколько мои персонажи будут симпатичны зрителям и критикам. Идея была хорошая, но она не выдержала небрежности в подборе состава исполнителей.
В один тяжелый для меня час на площадку, где снимались "Венские вальсы", зашел Майкл Бэлкон. Именно он в свое время предоставил мне возможность попробовать себя в режиссуре. В тот раз он спросил: "Что ты собираешься делать после этой картины?" Я ответил: "У меня есть сценарий, написанный несколько лет назад, он где-то тут в ящике". Я достал сценарий, Бэлкон его просмотрел и захотел приобрести. Я откупил его у своего бывшего продюсера Джона Максуэла за 250 фунтов и продал его вновь образовавшейся компании "Гомон бритиш", во главе которой стоял Бэлкон, за 500. Мне показалось неприличным наживаться на этом деле, и за эти деньги я попросил скульптора Джейкоба Эпштейна сделать бюст Бэлкона и подарил оригиналу.
Ф.Т.Речь идет о сценарии фильма "Человек, который слишком много знал"? [ 6 ]
А.Х.Да. По рассказу Балдога Драммонда "Диверсант", переложенному для экрана Чарльзом
Не погрешу против истины, если скажу, что он всегда относился ко мне как к своей собственности, вот почему его так рассердил впоследствии мой отъезд в Голливуд. Прежде, чем мы перейдем к подробностям, касающимся "Человека, который слишком много знал", я хотел бы сказать следующее. Что бы с тобой ни происходило на жизненном пути, талант остается при тебе. Я по всем статьям вышел в тираж в 1933 году, когда поставил такую ерунду, как "Венские вальсы". Но все же талант мой не сгинул, раз я тогда же приступил к съемкам "Человека...", который восстановил мою творческую репутацию.
6
В 1934 году поставлена британская версия фильма, в 1956 - римейк с Дж. Стюартом и Дорис Дей в главных ролях. (Прим Ф. Трюффо).
Да, в 1934 году я серьезно обдумал все сделанное. И почувствовал, что готов начать новую картину.
4
"Человек, который слишком много знал" • Когда Черчилль был шефом полиции • "М" • От "Человека одной ноты" к смертоносному удару из оркестра • Ясность и простота • "39ступеней" • Влияние Джона Бачана • Недооценка • Старая скабрезная история • Господин память • Кусок жизни или кусок пирога
Ф.Т."Человек, который слишком много знал" принес Вам самый большой успех в ряду других британских фильмов, да и в Америке, помоему, его тоже хорошо приняли.
В оригинальной версии это была история пары британских туристов, путешествовавших вместе с дочерью по Швейцарии. Они становятся свидетелями убийства француза, который, умирая, успевает рассказать им о заговоре против иностранного дипломата в Лондоне. Чтобы заставить их молчать об услышанном, шпион похищает их дочь. Англичане возвращаются в Лондон, чтобы выследить похитителей, причем матери удается спасти жизнь посла, когда на него готовится покушение в Альберт-Холле. Фильм заканчивается тем, что полиция выкуривает шпионов из их убежища и спасает девочку.
Я где-то вычитал, что в основу этой истории был положен реальный факт, и в это дело был замешан Уинстон Черчилль, когда он возглавлял полицейское управление.
А.Х.Вы правы, фильм основывался на реальном факте. Этот случай произошел примерно в 1910 году и, насколько мне известно, вошел в историю как осада на Синди-стрит. Группа русских анархистов укрепилась в доме и отстреливалась от осаждавших полицейских. Операция была очень трудная, на помощь призвали армейские силы. Черчилль лично следил за ее ходом. Этот момент в фильме осложнил мои отношения с цензурой. Объясню, почему. Видите ли, британская полиция не имеет на вооружении автоматов, и во время осады, как я уже сказал, им пришлось вызвать военных. Они даже готовы были обратиться к артиллеристам, но дом загорелся, и анархисты вышли сами. Так вот, когда мы вели съемки, уже много лет спустя, цензоры расценили этот факт как марающий репутацию британской полиции. Но не могли нам разрешить и показать ее с серьезным оружием в руках. На мой вопрос, как же следует поступить в этом случае полиции в нашем фильме, было отвечено: с помощью водометов. Я провел расследование и выяснил, что эта рекомендация еще тогда исходила от самого Уинстона Черчилля. В конце концов цензура пошла на уступку и разрешила вооружить наших полицейских, но ружьями устаревшего образца, взятыми у местного оружейника, чтобы подчеркнуть, что это не правило, а исключение. Это было так нелепо, что я решил проигнорировать указание. Я придумал такое решение: появляется грузовик и полицейским раздают винтовки.
Ф.Т.В американской версии 1956 года завязка действия происходит в Маракеше, а в британской– в Швейцарии.
А.Х.Фильм начинается сценой в Сен-Морице, в Швейцарии, потому что мы с женой провели там свой медовый месяц. Из окна виднелся каток. И мне пришло в голову начать фильм с кадра конькобежца, рисующего на льду цифры: 8–6–0–2. Шпионский шифр. Но я отказался от этой идеи.
Ф.Т.Потому что кадр не получался?
А.Х.Нет, он просто не вписывался в историю. Главное, что мне хотелось подчеркнуть– контраст между снежными Альпами и заполненными народом улицами Лондона. Эта визуальная идея должна была стать изобразительным стержнем фильма.