Кинематограф по Хичкоку
Шрифт:
Ф.Т.У Вас снимался Пьер Френе в первой и Даниэль Желен во второй постановке. Почему Вам обязательно понадобился именно французский актер на эту роль?
А.Х.Мне это было не обязательно, скорее всего, так распорядился продюсер. Но вот на участии Петера Лорре настаивал я. Он снимался у Фрица Ланга в "М" и в моем фильме должен был сыграть свою первую роль в британском кино. У него острое чувство юмора. Ему дали кличку "ходячий редингот", потому что он ходил в пальто до пят
Ф.Т.Вы смотрели "М"?
А.Х.Да. Хотя не очень хорошо помню. Это там герой-свистун?
Ф.Т.Да, и это был как раз Петер Лорре [ 7 ] ! Вы, должно быть, видели и другие фильмы
А.Х."Мабузе"– о, как давно это было! Помните, в "Человеке, который слишком много знал" есть такая сцена у дантиста? Сначала я думал снять эпизод в парикмахерской, с лицами, покрытыми полотенцами наподобие масок. Но как раз накануне посмотрел фильм Мервина Ле Роя "Я, беглый каторжник" с Полом Муни, где была именно такая сцена. Поэтому я перенес действие в кабинет зубного врача, а заодно изменил еще кое-что, что мне не нравилось. Например, в начале фильма упоминалось, что героиня– мать девочки– первоклассный стрелок. Заговорщики должны были загипнотизировать ее в часовне и, покуда она пребывала в трансе, привезти в Альберт-Холл, где ей предназначалась роль убийцы посла. Размышляя над этим, я понял, что никакой снайпер не сумел бы выполнить такого задания в гипнотическом трансе. И я отбросил эту идею.
7
Лорре, Петер(1904—1964) – киноактер, исполнивший в фильме Фрица Ланга "М" роль убийцы. В 1933 г. эмигрировал из Германии, работал в Голливуде, снимался в амплуа коварного, но трусливого злодея ("Мальтийский сокол", 1941, реж. Д.Хьюстон "Касабланка", 1943, реж. М.Кертиц, и др.).
Ф.Т.Очень интересно: то, что Вы сделали, фактически перевернуло первоначальный замысел. Вместо того, чтобы стать убийцей посла героиня спасает ему жизнь, вовремя вскрикнув.
По сюжету группа диверсантов замышляла убрать важного государственного деятеля. Зловещий акт планировалось осуществить на концерте в Альберт-Холле. Выстрел должен был прозвучать в тот момент, когда музыкант из оркестра ударял в тарелки. Для отработки действии злоумышленники проигрывали ситуацию под запись той кантаты, которая будет исполняться в концертном зале.
С началом концерта все действующие лица занимают надлежащие места. И мы с растущим напряжением ждем того момента, когда вступит ни о чем не подозревающий бесстрастный ударник.
А.Х.Идея с тарелками была навеяна комиксом из сатирического журнала "Панч". На картинке был нарисован человек, который просыпается утром, встает с постели, идет в ванную комнату, чистит зубы бреется, принимает душ, завтракает. Потом надевает пальто и шляпу, берет в руки небольшой футляр с инструментом и выходит из дому Садится в автобус, который привозит его в Сити, как раз напротив Альберт-Холла. Он входит через служебный подъезд, снимает пальто и шляпу, открывает футляр и достает флейту. Потом вместе с другими музыкантами подымается на сцену и садится на свое место. Выходит режиссер, подает знак и начинает звучать музыка. Наш герой сидит, перелистывая ноты и ожидая своего вступления. Наконец дирижер взмахивает палочкой в его сторону, и он выдувает одну единственную ноту: "пуф!" Вот и всё. Он убирает флейту в футляр, на цыпочках выходит, надевает пальто и шляпу и уходит. На улице темно. Он садится в автобус, возвращается домой. Садится ужинать, раздевается, идет в ванную, чистит зубы, надевает пижаму, ложится в постель и выключает свет.
Ф.Т.Эта идея так хороша, что ее не раз использовали в мультфильмах.
А.Х.Возможно. Этот комикс назывался "Человек одной ноты"; история парня, проводящего жизнь в ожидании момента, чтобы один-единственный раз ударить в тарелки, подсказала мне идею саспенса для моего фильма.
Ф.Т.Я не помню, как это решено в британской постановке, но в американском римейке Вы прибегаете к всевозможным средствам, чтобы обратить внимание публики на этого ударника. Вы даете крупный план музыканта, после чего следует титр, говорящий о том, что удар тарелок способен изменить течение жизни американской семьи. Позже мы видим, как заговорщики слушают
А.Х.Все было рассчитано так, чтобы вовлечь публику в действие. В зрительном зале наверняка сидят и те, кто знать не знает, что такое эти самые тарелки, поэтому мы показали не только сам предмет, но и его написание. Важно было, чтобы зритель не только в нужный момент узнал этот звук, но держал его в голове, ожидая услышать. Зная, чего ему следует ждать, зритель невольно подготавливает себя к восприятию, что очень существенно для создания саспенсов.
Чтобы однозначно направить внимание зрителя, кантата, точнее, нужный нам фрагмент, проигрывается дважды. Ведь саспенс нередко ослабляется за счет того, что сюжет недостаточно понятен публике. Скажем, если по Вашему недосмотру два актера носят похожие костюмы, зритель может их перепугать; если место действия недостаточно точно обозначено, зритель может чего-то недопонять. А если решающая сцена происходит не в тот момент, когда ее ожидают, ее эмоциональный эффект резко снижается. Так что быть ясным, постоянно уточнять все детали чрезвычайно важно.
Ф.Т.И не менее важно максимально всё упрощать. Кинорежиссер должен обладать чувством простоты. Я бы выделил два типа художников: тех, кто умеет быть простым, и тех, кто стремится к сложности. Множество тонких художников и прекрасных писателей принадлежат второй группе, но чтобы быть стопроцентно понятным, необходимо упрощать. Вы согласны?
А.Х.О, абсолютно! Умение упрощать необходимо, например, для того, чтобы контролировать художественное время. Режиссер, уходящий от конкретного, теряет контроль над своим творением. Его можно уподобить плохому оратору, который упускает инициативу из рук, потому что слишком озабочен самим собой и никак не может высказаться по существу вопроса.
Кстати, я хочу напомнить об одном важном различии между двумя версиями "Человека, который слишком много знал". В британском варианте муж остается под замком, и жене приходится вывозить на себе весь сюжет до самого финала.
Ф.Т.В этом смысле второй вариант мне понравился больше, потому что появление мужа на концерте позволило усилить саспенс. Он видит жену на расстоянии, и она знаками пытается объяснить ему ситуацию, сначала указывая на убийцу, а потом на дипломата, которому грозит опасность. Стюарту приходится принять эстафету действия, и он пробует пробраться в ложу посла. Последующий эпизод в фойе, где он пытается объясниться с полицейским, который направляет его далее по начальству, происходит без слов. Это пантомимическое решение усиливает саспенс и окрашивает всю ситуацию юмором, более тонким, чем в британском фильме. Причем юмор не разрушает общего настроения эпизода, а подчеркивает его драматизм.
А.Х.Правильно. Но если отвлечься от этих небольших различий, сцена в Альберт-Холле в обеих версиях одинакова, не так ли? И та же музыка...
Ф.Т.Но вторая оркестровка, принадлежащая Бернарду Херманну, превосходит первую. И потом, не длиннее ли эта сцена во втором фильме? Ведь там одна только музыкальная часть, без диалога, занимает 300-метровый ролик. Из одних статичных планов. В первоначальной версии было снято много кадров с движения. Там было добавлено несколько панорам– когда камера двигалась от лица убийцы к лицу героини, а от нее к лицу дипломата. И по композиции, и по ревностному вниманию к детальной проработке римейк значительно превосходит изначальный вариант.
А.Х.Скажем так: первая версия– это работа талантливого любителя, а вторая сделана профессионалом.
Ф.Т.Успех "Человека, который слишком много знал", по-видимому, открыл перед Вами возможность выбора проектов для постановки. И Вы остановили его на "39 ступенях"– истории молодого канадца, который едет из Лондона в Шотландию по следам шпионской группы, член которой заколол ножом женщину в его комнате. Он сам попадает под подозрение полиции. Шпионы охотятся за ним, на каждом шагу расставляя ловушки. Он не раз оказывается на волосок от гибели, но в конце концов все заканчивается благополучно. Сценарий был написан по роману Джона Бачана. Вы, по-моему, обожаете этого писателя.