Кинематограф по Хичкоку
Шрифт:
На допросе в полиции Гай не может представить солидного алиби. Поскольку он человек известный и к тому же обручен с дочерью сенатора, его оставляют под негласным надзором.
Бруно вступает в контакт с Гаем, требуя от него выполнения своей части договора. Гай пытается увернуться, но его посвященность в эту тайну делает его поведение странным и все более подозрительным для полиции.
Чтобы подтолкнуть Гая к решительному действию, Бруно пытается скомпрометировать Гая, подбрасывая его зажигалку на место преступления. Гай, которому в этот день предстоит ответственная игра, спешит, чтобы перехватить Бруно, прежде чем он выполнит свою угрозу.
Фильм
А.Х.Мне повезло стать монополистом в своей области: я не вижу охотников овладеть законами моего жанра.
Ф.Т.Что же это за законы?
А.Х.Правила саспенса. Селзник утверждал, что я– единственный режиссер, на которого он может положиться с легким сердцем. Но когда я на него работал, он ворчал по поводу моего "чертового головоломного монтажа". Я так снимал отдельные эпизоды, что никто кроме меня не смог бы их смонтировать: они складывались по правилам, ведомым только мне одному. Селзник принадлежит к тому типу кинематографистов, которые любят сами поработать в монтажной. Мой же метод гарантировал, что никто не сможет вмешаться и испортить мою ленту. Это помогло мне спасти "Подозрение".
Ф.Т.Ваш контроль сильно ощутим в каждом фильме; совершенно очевидно, что каждый кадр снят по-своему, с какой-то определенной точки, и длится ровно столько, сколько ему определено. Исключение составляют, может быть, только сцены суда или массовки.
А.Х.Это неизбежно, тут уж ничего не поделаешь. Пример тому –сцена на теннисном корте в "Незнакомцах". Это связано с риском, который возникает при переизбытке отснятого материала. Если его слишком много и вам самому с ним не справиться, приходится отдавать пленку в руки монтажера, и тут все зависит от него. Риск большой.
Ф.Т.Одна из лучших сцен в "Незнакомцах"– экспозиция с последующими кадрами ног одного персонажа, потом другого. Они монтируются с перекрещивающимися рельсами. Есть своя символика в том, как они сливаются и расходятся. Ваши фильмы часто открываются символической нотой.
А.Х.Указательные стрелки используются в Квебеке как знак одностороннего движения. Кадры с рельсами в "Незнакомцах"– логическое развитие мотива ног. Тут просто ничего другого и нельзя было сделать.
Ф.Т.Почему же?
А.Х.Камера прямо-таки елозила по рельсам, ведь их не уберешь с платформы. А я не хотел подымать ее выше ботинок Фарли Грейнджера и Роберта Уокера.
Ф.Т.Так я и понял. Случайное пересечение пути– точка отсчета их будущих отношений, а расходящиеся рельсы– две различные линии жизни.
А.Х.Да, и это в том числе. Завлекательный абрис последующих отношений, не правда ли? В этот образ можно углубляться бесконечно.
Ф.Т.Я заметил, что Вы во многих фильмах усиливаете неожиданный эффект той или иной ситуации непредвиденным поворотом событий; другими словами– я имею в виду не только "Психоз"– Вы используете трюки для создания небольшого сдвига, так что внезапная развязка эпизода, следующая непосредственно вслед за ним, предстает еще более удивительной.
А.Х.Нельзя ли поконкретнее?
Ф.Т.Ну, вот в "Незнакомцах" Фарли Грейнджер соглашается убить отца Роберта Уокера, а на самом деле фактически намеревается предупредить старика о грозящей ему со стороны сына опасности. Грейнджер входит в его дом ночью. Нужная ему комната на втором этаже. Если он просто на цыпочках проследует по лестнице, зритель мгновенно догадается, что будет дальше и предвосхитит даже то, что наверху Грейнджер найдет
А.Х.Да, в этой сцене мы сначала создали атмосферу саспенса– с помощью страшного пса, а потом– эффект неожиданности, когда в спальне вместо отца оказывается сам Роберт Уокер. Помнится, нам стоило немалого труда снять кадр, когда пес лизнул руку Фарли.
Ф.Т.Здесь, наверное, использована трюковая съемка. Рапид?
А.Х.Кажется, да.
Ф.Т.Один из любопытнейших моментов фильма– смелое манипулирование временем, его сжатие и растягивание. Во-первых, это неистовая стремительность Фарли Грейнджера на теннисном корте, потом паническая поспешность Роберта Уокера, когда он нечаянно роняет в канализационную решетку зажигалку Грейнджера. В обеих сценах время сжимается, как пружина. Потом, когда Уокер попадает на остров увеселений, время растягивается, и его реальный темп восстанавливается, когда наступают сумерки и он может приступить к осуществлению своего зловещего замысла. Ваша мастерская игра со временем поразительна. Кроме того, мне показалась очень сильной финальная сцена с безумно крутящейся каруселью. Вам нужен был пароксизм, верно?
А.Х.Да, Вы угадали. Мне хотелось сделать нечто вроде музыкальной коды. Но у меня и сейчас ладони потеют, когда я вспоминаю, как снималась эта сцена. Маленький человек полз под каруселью, и если бы он хоть на дюйм приподнял голову, ужас, что бы с ним сталось. Никогда в жизни не повторю ничего подобного.
Ф.Т.А когда карусель ломается...
А.Х.Это снималось с помощью макета, проецируемого на большой экран. Трудность заключалась в том, что для съемок каждого плана необходимо было менять угол наклона экрана. Всякий раз при этом надо было перемешать проектор, потому что почти все планы карусели брались с нижней точки. Мы потратили массу времени, чтобы положение экрана совпадало с рамкой кадра. Крушение карусели мы снимали с помощью макета, "взрывавшегося" на большом экране, перед которым помещали актеров.
Ф.Т.Существует определенное сходство между ситуациями персонажей "Незнакомцев" и "Места под солнцем" [ 23 ] . Я все время думаю, не повлияла ли на роман Патриции Хайсмит "Американская трагедия" Теодора Драйзера.
A.Х.Вполне вероятно. С дистанции сегодняшнего дня мне кажется, что недостатки "Незнакомцев в поезде" являются результатом несоответствия двух главных исполнителей своим персонажам и непроработанности окончательного варианта сценария. Будь диалоги покрепче, образы получились бы более рельефными. Но в фильмах этого жанра главные герои очень часто оказываются всего лишь плоскими силуэтами.
23
"Место под солнцем"—экранизация романа Т.Драйзера "Американская трагедия" (1951, режиссер Д.Стивенс).
Ф.Т.Или алгебраическими знаками. Вы затронули то, что мне представляется ключевой дилеммой для любого режиссера. Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция. У Вас, помоему, во всех фильмах действие весьма динамично, "Незнакомцы" же выстроены в виде своеобразной диаграммы. Стилистическое совершенство при этом настолько заражает ум и чувства зрителей, что и самая неподготовленная аудитория не устоит против Ваших чар.