Кинематограф по Хичкоку
Шрифт:
Квалификация Альфредом Хичкоком "Веревки" как трюка требует пояснения для читателей, не осведомленных в съемочной практике. Обычно фильмический эпизод делится на планы, длящиеся от пяти до пятнадцати секунд. Фильм продолжительностью полтора часа содержит в среднем 600 планов. Иногда– и это особенно свойственно фильмам Хичкока с их дробным монтажом– число кадров доходит до тысячи или около того; в "Птицах" 1360 кадров.
В "Веревке" каждый кадр длится 10 минут, именно такова длина одной кассеты с пленкой, заправляемой в кинокамеру. В истории кино– это единственный случай, когда фильм
Оглядываясь теперь назад, я вижу, насколько абсурдным был мой замысел, ибо я порывал с собственными теориями, для которых первостепенное значение имеет монтаж как основное средство визуального повествования. С другой стороны– фильм был "смонтирован" еще до начала съемок у меня в голове. Но подвижность камеры и движение актеров в кадре следовали моей монтажной практике. Иначе говоря, я остался верен своему правилу варьировать масштабы кадра в зависимости от его эмоциональной содержательности в каждом эпизоде.
Поскольку Альфред Хичкок касается здесь исключительно технических сторон "Веревки", достаточно будет самого краткого изложения фабулы. Все действие сосредоточивается летним вечером в одной нью-йоркской квартире. Двое молодых гомосексуалистов (Джон Долл и Фарли Грейнджер) душат веревкой своего однокашника просто для того, чтобы пощекотать нервы, и прячут труп в сундуке, который стоит в той самой комнате, где должны собраться на коктейль его родители и невеста. Среди ожидаемых гостей и их бывший профессор из колледжа, в котором они все учились (Джеймс Стюарт). В разгар вечеринки молодых людей подмывает произвести впечатление на преподавателя, время от времени подбрасывая ему кусочки соответствующей информации, которые складываются в его голове в единую картину. К концу вечера он находит труп и передает преступников в руки закона.
Естественно, пришлось преодолеть на этом пути массу трудностей, посложнее тех, что ставила перед нами работа с камерой. Поскольку действие начинается белым днем, а кончается затемно, нам пришлось позаботиться о постепенном изменении освещения в течение этих двух часов. Не менее трудно было поддерживать развитие действия без наплывов и временных скачков. Были и другие сложности, например, перезарядка камеры, когда кончалась кассета с пленкой, без прерывания сцены. Мы справлялись с этим так: кто-нибудь из персонажей проходил прямо перед камерой, на секунду закрывая собой площадку, а мы тем временем начинали снимать другой камерой. То есть, останавливались на крупном плане чьего-нибудь пиджака и с него же возобновляли съемку.
Ф.Т.Не считая всех этих трудностей дело осложняло и то, что Вы впервые использовали цвет.
А.Х.Да. Но я был настроен свести его к минимуму. Мы построили декорации, включающие гостиную, холл и кусок кухни. За окном полукругом простирался силуэт Нью-Йорка, параллельно которому в основном и двигалась камера. Чтобы представить все в правильных пропорциях, фон декорации был в три раза больше реальных размеров комнаты. А между оконным стеклом и задником мы поместили изображение облаков из стекловаты. Каждое облако двигалось, одни из них были подвешены на невидимой зрителю проволоке, другие лежали на специальных подставках, и все они располагались таким же полукругом. Облака двигались согласно специально разработанному плану, слева направо. Собственно, их движение ни разу специально
Ф.Т.А как насчет цвета?
А.Х.Когда до конца фильма оставалось снять четыре-пять роликов, иначе говоря, “на закате”, я сообразил, что солнечный свет у нас слишком интенсивный, и последние пять роликов пришлось переснять. А теперь можно подробнее поговорить о цвете.
Даже средний оператор является очень тонким специалистом. Он может из любой женщины сделать красавицу, создать впечатление естественности, снимая при искусственном освещении и т.п. Но главное в его профессии– художественный вкус. Обладание чувством цвета и вкусом к подбору цветов. Для оператора, снимавшего "Веревку", все закаты были на одно лицо, если можно так выразиться. По-моему, он вообще забыл, как они выглядят в природе, и то, что он снял, походило на пошлую открытку.
Джозеф Вэлентайн, снимавший "Веревку", работал и на "Тени сомнения". Когда я увидел первый отснятый материал, я понял, что с помощью цвета можно выразить гораздо больше, чем на черно-белой пленке. Оказалось также, что при цветовой съемке используют такое же освещение, что и при черно-белой. А я, как уже говорилось, испытывал особенную симпатию к тому типу освещения, который американцы использовали в 20-х годах, потому что с его помощью преодолевалась двухмерность фигуры, актер отделялся от фона благодаря боковому освещению.
В цветном кино все это уже не нужно, разве в том случае, когда одежда актера одного цвета с фоном, но это исключительный случай. Это, казалось бы, элементарно, но некоторые привычки настолько сильны, что отрешиться от них чрезвычайно трудно. Работая в цвете, мы забываем об источнике света. И вот то в одном, то в другом фильме видим, как персонажи двигаются по сумрачному коридору, соединяющему, скажем, сцену и гримерные, отбрасывая на стены угольно-черные тени, потому что площадка освещена ярчайшими юпитерами. И не перестаешь удивляться, откуда же за кулисами столько света.
Я убежден, что проблема освещения в цветном кино еще не решена. Я впервые попытался изменить стиль освещения в "Разорванном занавесе". Джек Уоррен, который работал со мной на съемках "Ребекки" и "Завороженного", здорово мне помог тогда в качестве оператора.
Следует помнить, что цвета как такового вообще не существует, как и нет, например, лица, пока на него не ляжет свет. Первое, что я уяснил себе в Школе искусств, это то, что не существует линий, есть только свет и тень. В первый свой день в Школе я сделал рисунок; он был вполне хорош, но поскольку я использовал линии, он был неправилен, и на ошибку мне указали.
Возвращаясь к "Веревке", хочу сказать, что мы все же немного использовали там боковое освещение. Через четыре или пять дней оператор "заболел". Я связался с консультантом фирмы "Текниколор", и их люди вместе с главным осветителем закончили работу.
Ф.Т.А что бы Вы рассказали о движении камеры?
А.Х.Техника движения камеры была в малейших деталях проработана до начала съемок. Мы разметили площадку, и номера участков служили нам ориентирами. Камеру требовалось устанавливать на позицию №1, 2 и т.д. в соответствии с течением диалога. Мебель была на колесиках, так что можно было убирать ее, давая дорогу камере. Наблюдать за съемкой было забавно.