Кинематограф по Хичкоку
Шрифт:
Все эти фильмы я знал наизусть, но когда перед моими глазами прошла череда этих кусочков, вырванных из контекста, я поразился искренности и дерзновенности творчества Хичкока. Нельзя было не заметить, что любовные сцены были сняты как сцены убийства, а сцены убийства– как любовные. Да, я знал его творчество; я даже считал, что знаю его досконально. Но в тот вечер увиденное привело меня в состояние благоговейного трепета: мазки цвета, камины, выкрики, вздохи, смертельные схватки, стоны, кровь, слезы, выворачивание рук. Мне пришло в голову, что в кинематографе Хичкока, скорее эротичном, чем чувственном, любить и умереть– одно и то же.
В конце вечера
Когда экран погас, прожектор направил сноп света на ложу, в которой сидели Хичкок и Альма. В ответ на просьбы собравшихся все-таки сказать что-нибудь "живьем", он произнес одну короткую фразу: "Как видите, самое лучшее в кино– это ножницы". Это была одна из тех двусмысленностей, которые он так любил, на сей раз отсылавшая к эпизоду, в котором Грейс Келли закалывает ножом шантажиста в фильме "В случае убийства набирайте "М"", а также намекавшая на мастерство монтажера.
Сегодня творчество Хичкока вдохновляет множество людей, и это естественно, ибо он мастер. Однако, как это всегда бывает, подражают тому, что можно сымитировать: выбору материала и даже порой способу его обработки, но дух, оживлявший труд мастера, при этом исчезает.
Многие восхищаются знаниями и умением Хичкока, не обращая внимания на качество, которое с течением лет производит на меня все более сильное впечатление,– глубокую эмоциональность.
Нельзя сказать, что Хичкок был недооцененным или неверно понятым художником– он делал кино для зрителей и был очень популярен. Рискну даже высказать парадоксальную мысль, что к достоинствам Хичкока относится и то, что он был коммерческим режиссером. Конечно, нетрудно добиться расположения широкой аудитории, смеясь над тем, над чем смеется она, и предлагая ее вниманию те стороны жизни и такого рода драмы, к которым она привыкла. Такое соглашение между творцом и его публикой обеспечило не одну удачную карьеру. Мне кажется, Хичкок не принадлежит к этой категории; он был уникален– не только своей фигурой, но своим духом, своей нравственной основой, своими комплексами. В отличие от Чаплина, Форда, Росселлини или Хоукса он был невротиком, и ему не так-то легко было навязывать свои неврозы целому миру.
Когда в юношеском возрасте он осознал, что его физическая конституция отгораживает его от других людей, он отошел от мира, чтобы отныне смотреть на него с необычайной суровостью. Не раз во время наших бесед он употреблял выражение: "Когда тяжелые двери студии захлопнулись за мной", подразумевая тем самым, что он впал в кино, как другие впадают в религию.
Очевидно, что именно себя выражал Хичкок словами Джозефа Коттена в "Тени сомнения": "Мир– это великое свинство". А в "Дурной славе" мы узнаём Хичкока, когда Клод Рейне робко входит глухой ночью в комнату матери, чтобы сделать признание: "Мама, я женился на американской шпионке",– так, как это сделал бы пришедший повиниться ребенок. В "Я исповедуюсь", когда церковный служка говорит жене, носящей имя Альма и выглядящей сущим ангелом: "Мы скитальцы, которым в этой стране дали работу. Не следует привлекать к себе внимание...",– мы вновь слышим самого Хичкока.
И, наконец, "Марни", последняя картина, раскрывающая глубоко скрытые на дне души чувства Хичкока. Можно ли сомневаться, что Шон Коннери, пытаясь подчинить себе Типпи Хедрен, выспрашивая ее о прошлом, подыскивая для нее работу, снабжая деньгами, выражает то, что переживал сам Хичкок, как уязвленный в самое сердце Пигмалион?
Иначе говоря, мне кажется, что гораздо меньший интерес представляют ритуальные появления Хичкока в его фильмах, чем те пассажи, в которых можно узнать его чувства и на мгновение выходящую из-под
207контроля страсть. На мой взгляд, все интересные кинематографисты– те, которых "Кайе дю синема" назвали в 1955 году "авторами"– прячутся за силуэтами своих героев. Альфред Хичкок учинил со зрителем любопытную штуку: позволяя ему отождествлять себя с симпатичным главным героем, самого себя скрывал в образах второстепенных, персонажах, которым изменяли жены, которых обижали и преследовали, которым отказывали в человеческом обществе, в праве на любовь и участие, а то и под личиной убийцы и сущего монстра.
Андре Базен, который вовсе не был безусловным почитателем Хичкока, употребил по его поводу словечко, за которое я ему благодарен. Равновесие. Всему миру знаком силуэт Хичкока: это фигура человека, вечно боящегося потерять равновесие. Однажды в Лос-Анджелесе мне посчастливилось познакомиться со старым отцом-иезуитом, профессором Хью Греем, первым переводчиком Базена в Соединенных Штатах, однокашником Хичкока по иезуитскому колледжу св. Игнатия в Лондоне на рубеже столетий. Он живо помнил Хичкока очень толстым маленьким школьником. На школьном дворе тот всегда держался особняком, стоял, прислонившись к стене, уже тогда сложив руки на животе и с выражением высокомерного презрения на лице наблюдая играющих в мяч сотоварищей.
Хичкок так поставил себя в общении с людьми, что никому и в голову не пришло бы, скажем, похлопать его по спине. О его отчужденности писал своей жене Дэвид О. Селзник в 1938 году: "Наконец-то я познакомился с Хичкоком. Он кажется довольно милым, но не из тех, кого можно долго терпеть в качестве спутника".
Вот почему образ Хичкока– это невинный человек, которого принимают за другого и преследуют, в результате чего он сваливается с крыши и спасается, держась за водосточную трубу, которая вот-вот сломается под его тяжестью.
Человек, которого страх толкал обратиться к страшным историям; человек, бывший девственником до 25 лет, когда он женился на женщине, которой не изменял до конца дней; единственный, кто был способен показать убийство и адюльтер как вещи, недостойные человека, единственный, кто знал, как это делать– этот человек имел право это делать.
Хичкока никогда особенно не заботило, о чем в точности рассказывают его фильмы– и еще меньше он думал в этом плане о других, но ни один другой режиссер не мог бы так ясно описать– в ответ на вопросы Хелен Скотт и мои– тот путь, который он проделывал, работая над фильмом, начиная с отбора сюжета и кончая тонкостями самовыражения.
Когда было изобретено кино, оно поначалу рассматривалось как способ запечатлеть самое жизнь, как развитие идеи фотографии. Оно стало искусством, только уйдя от документализма. Именно тогда оно было признано уже не как средство простого зеркального отражения жизни, а как метод расширения ее границ. Кинематографисты немой эпохи изобрели всё, что было возможно, а те, кто изображать не умел, были обречены на неудачу. Альфред Хичкок нередко сожалел о том заторе, который возник в связи с приходом в кино звука, когда на съемки начали приглашать театральных режиссеров, безразличных к сотворению зрительного образа и удовлетворявшихся перенесением на экран сценических постановок.