Кино между адом и раем
Шрифт:
Но Куросава говорит:
– Нет. Это мелкий снег, а мне нужны крупные снежинки. Этот снег не тает на лице, он как мелкий дождь.
И снова группа уехала, не сняв сцены. Оператор усмехнулся:
– У меня рухнули два контракта на фильмы, которые я должен был снять. Но я не мог бросить подготовленный эпизод. Мы ждали еще почти неделю.
И наконец повалил настоящий густой снег, которым славится Хоккайдо. Снежинки, огромные, как цветки сакуры, плыли с неба на землю. Земля покрылась мягкой пеленой снега. Все стало сказочно. Мы сняли великолепный эпизод. Тогда я сказал: «Куросава-сан, я был счастлив работать с вами, но теперь меня ждет другая работа».
Эти
КЛИМАТ СЦЕНЫ. ДОМИНИРУЮЩАЯ ДЕТАЛЬ
Для того чтобы создать выразительный климат в сцене, вам понадобится много деталей. У этих деталей есть одно неприятное свойство – они растворяются в сцене. Вы насыщаете сцену деталями, а она съедает их одну за другой, и кажется, что вы кидаете детали в прорву. Чтобы де-
тали стали заметными, их надоактивизировать. Дать им какую-то роль.В сцене, допустим, надо создать осеннее настроение. Вам привозят машину осенних желтых листьев. Их разбрасывают по земле. Вам кажется, что в сцене уже есть климат осени. Ничего подобного. Ага, хорош был бы осенний ветер. Под ветродуем стоят три мешка, полные листьев. Их кидают под струю воздуха. Листья летят по ветру. Уже лучше – пахнуло настоящим осенним ветром. Но вот один-единственный лист на крупном плане прилип к лицу актера – и осень в кадре наступила. Еще парочка листьев ударила о ветровое стекло автомобиля – в кадре настоящая осень. Три желтых листа, которые вошли в контакт с актерами, помогли больше, чем двадцать мешков спокойно лежащих фоновых листьев. Кажется, можно сделать вывод: надо помещать важнейшие детали на крупный план. В принципе – да, но деталь может работать на любом плане. В одном фильме Андрона Кончаловского действие происходит в деревне на холме. За холмом бесконечные просторы русских полей. В какой-то момент мы особенно стереоскопично ощущаем эту бесконечность. В этот миг вдали, километров за пять, по дороге едет крохотная, как точка, машина, а за ней поднимается пыльное облако, которое пробивает лучи солнца. Эта машина дает эпический масштаб пейзажу. Ощущение – как на картинах Брейгеля. Я говорю:
– Как ты здорово подгадал с машиной на фоне.
– Подгадал? – обиделся режиссер. – Я ее два часа гонял, пока не добился этого хвоста из пыли.
Во многих фильмах режиссер вспоминает об эмоциональном климате сцены только тогда, когда надо что-нибудь под-
жечь или взорвать. Тогда экран на миг наполняется клубящимся огнем. Но в хороших фильмах все ключевые моменты истории находят визуальное решение.
Трюффо спрашивает Хичкока по поводу его фильма ''Тени сомнения":
– Я ломаю голову над одной деталью. В первом эпизоде на станции, когда приходит поезд, в котором прибывает дядя Чарли, огромное черное облако дыма заволакивает весь перрон. Я чувствую, что в этом заложен особый смысл, потому что, когда поезд отходит, уже в конце фильма, появляется только легкое облачко дыма.
А. X. Вы правы: я специально просил дать побольше дыма в начале; это одна из тех идей, которые очень трудно осуществить и которые проходят незамеченными. Но тут нам повезло. Положение солнца создало прелестную тень, покрывшую перрон.
Ф. Т. Черный дым знаменовал пришествие дьявола. А. X. Именно. Похожая деталь использована в «Птицах», когда Джессика Тэнди, потрясенная смертью фермера, уезжает
Куросава отводит большую роль деталям, создающим климат. Помните «Семь самураев»? Решающий бой самураев с бандитами проходит под проливным дождем в размокшей глинистой грязи. Эта грязь – доминирующая деталь климата. Воины и кони скользят и падают в скользкую грязь. Каждый шаг в схватке рождает маленький взрыв брызг и грязи. Мокрая грязь оживает в кадре. Она придает неповторимость сцене. Сотни боев на экране я видел и забыл, а этот помню.
Дождь, снег, сырой осенний ветер – это наши прекрасные помощники в создании климата сцены.
Я прошу студентов: придумайте деталь, которая выражала бы климат конкретного времени года. Чтобы было эмоциональное ощущение от климата.
Ноябрь. Семейный дом. Во дворе болото, покрытое красными листьями. Мужики в резиновых сапогах пьют сливовицу и точат ножи. В загоне нервно бегает свинья. Один из ножей падает на землю. Мясник опавшими листьями вытирает нож. Женщины в пару. Они кипятят воду в огромных чанах. Мясник опрокидывает в себя рюмку сливовицы, лезет в загон. Свинья визжит от ужаса. Нож режет ей глотку. От крови идет пар. Лапы свиньи дергаются по грязи. Кошки около загона возбужденно облизываются.
Июль. Зеленое поле. Звенят цикады. На холме высокий девятиэтажный дом. На балконах лежат пожилые люди. Они под зонтиками, неподвижны. На девятом этаже на балкон выбегает женщина и кричит:
– Помогите! Я прыгну вниз!
Никто не реагирует.
Две пчелы пытаются выбраться из запотевшего стакана воды со льдом. Но все время падают в воду.
Атмосфера – это всегда тандем оператора и режиссера. Мало придумать деталь, ее, как правило, надо осветить, найти ей место в композиции кадра. А это дело оператора.
Хичкок беседует с Трюффо о детали в фильме «Подозрение».
ХИЧКОК: Я придумал такую сцену. Кэри Грант несет жене стакан отравленного молока – как раз в тот момент, когда она заканчивает письмо матери: ''Дорогая мамочка, я отчаянно люблю его, но не хочу жить с убийцей. Пусть сама я умру, но общество следует оградить". Тут входит Кэри Грант с роковым стаканом и Джоан Фонтейн произносит:
«Не отправишь ли это письмо маме, дорогой?» Она выпивает молоко и умирает. Наплыв и короткий кадр: Кэри Грант, беспечно насвистывая, подходит к почтовому ящику и бросает в щель письмо.
Ф. Т. Очень изобретательно.
А. X. Кстати, а сцена с молоком вам понравилась?
Ф. Т. Когда Кэри Грант поднимается по лестнице? Да, это блестяще сделано.
А. X. Я велел дать туда свет.
Ф. Т. То есть направить свет на молоко?
А. X. Нет, мы сделали так, что свет лучился изнутри, из стакана. Кэри Грант идет вверх по лестнице, и все внимание устремляется к этому стакану.
Ф. Т. Так оно и получилось. Очень эффектная деталь.
Когда мы говорим о деталях климата, наиболее частым рабочим термином является «ключевой визуальный образ». Это значит изображение, в котором сконцентрирована суть сцены, выражена какая-то существенная часть общего замысла фильма.