Кино Японии
Шрифт:
Фудзико Ямамото и Сэцуко Хара, Кэйко Киси, Сихо Фудзимура, Ёсико Куга, Кёко Кагава и многие другие популярные актрисы прониклись этим духом буржуазных переживаний и соответственно ему излучали строгую красоту — свидетельство непоколебимой стойкости в несчастье. Когда, к примеру, Ёсико Куга играет хозяйку светского дома, зрители полагают, что она ужасно страдает: она выглядит женщиной из обеспеченной семьи, ее поразительная японская красота самоочевидна в тонкой улыбке, превращающей душевную боль в непреклонное упорство. Пожалуй, первой, кто воплотил такой тип красоты, была Миэко Такаминэ в фильмах Кодзабуро Ёсимуры «Теплое течение» («Данрю», 1939) и Одзу «Брат и сестра Тода» («Тодакэ-но кёдай», 1941). Она и подобные ей очень нравились молодым японским интеллектуалам из не слишком богатых семей. Быть может, они мечтали когда-нибудь спасти такую храбрую, воспитанную девушку от неизбежного падения после краха ее аристократической семьи.
В фильме «Теплое течение» молодой человек разрывается между возможностями жениться на девушке из буржуазной семьи (Миэко Такаминэ), дела которой идут все хуже, и медсестре (Мицуко Мито) из своего круга. В конечном счете он выбирает медсестру. Это была популярная романтическая коллизия того времени; а фильм Куросавы «Не сожалею о своей юности» явился послевоенным примером киноромана без этой дилеммы: там дочь (Сэцуко Хара) известного университетского профессора решает выйти замуж за лидера антивоенного движения, выходца из фермерской семьи.
Поскольку социальная мобильность в современной Японии позволяет семьям из низших и близких к средним слоев мечтать о возможности подняться по социальной лестнице, от женщин из этих слоев ждут бешеного упорства и гордости. Среди актрис, воплотивших эти качества на экране, можно назвать Кинуё Танаку, Исудзу Ямаду, Матико Кё и Аяко Вакао. Все они, без исключения, дебютировали в ролях нежных, непорочных девушек. Однако ко времени, когда их актерские способности раскрылись, их героини сияли решимостью с экрана. У Кинуё Танаки такая трансформация видна в фильме Мидзогути «Женщины Осаки» («Нанива онна», 1940). У Исудзу Ямада — в «Элегии Осаки», у Матико Кё — в фильме Ёсимуры «Одежды лжи» («Ицуварэру сэйсо», 1951), у Аяко Вакао — в фильме Ясудзо Масумуры «Жена признается» («Цума ва кокухаку суру», 1961). Сами актрисы необязательно происходят из семей низших слоев. Кинуё Танака, к примеру, родилась в богатой провинциальной семье, переживающей тяжелые времена, и ее успех основывается на ее упорном стремлении восстановить имя семьи и восполнить ее потери. Все, что требуется от этих актрис, — это отразить неукротимую жизнеспособность поднимающихся социальных классов.
Женские характеры, воплощенные на экране этими актрисами, специфически японские. Героини жалуются на свою тяжелую женскую судьбу, но эгоизм мужчин не приводит их в отчаяние. Напротив, они, скорее, руководят ими, побуждают зарабатывать больше денег, а то и подстрекают на восстания. В довоенных фильмах такими целеустремленными часто были женщины, борющиеся против того, чтобы стать женой-рабыней в феодальном владении. В послевоенных фильмах они превратились в отрицательных героинь — гейш или хозяек баров, отказывающихся подчиниться властным мужчинам и в конечном счете овладевающих искусством исправлять их.
В фильме Кона Итикавы «Бонти» (1960) и в телевизионном варианте фильма «Боковой канал» («Ёкоборигава», 1966) есть поразительные примеры жизненной энергии жен торговцев, которые в делах имеют больший вес, чем их мужья. И этому не следует удивляться, поскольку даже в феодальные времена неограниченную власть над своими женами имели только мужья-самураи; торговцу же и его жене часто приходилось работать бок о бок. Разница взглядов, обусловленная происхождением из семьи торговцев и семьи самураев, хорошо видна на примере Куросавы и Кэйскэ Киноситы. Первый — сын военного инструктора гимнастики, и все его фильмы ориентированы на мужчин, тогда как второй — сын бакалейщика и специализировался на фильмах, рассчитанных на женское восприятие.
Поскольку сегодня фильмы адресованы молодежи, традиция изображать гордых, целеустремленных жен торговцев может процветать только в телевизионных драмах, рассчитанных на просмотр в кругу семьи. В них такие актрисы, как Дзюнко Икэути, Масако Кёдзука и Харуко Сугимура, показали, насколько сильные позиции и высокий престиж имеют в рядовых семьях женщины средних лет, а того своеобразного очарования, которое им удалось передать, не было в прежних картинах.
В послевоенный период различия между буржуазным и простонародным типами женской красоты и идеалами совершенства стали не так отчетливы. Тем не менее фильмы, речь о которых пойдет ниже, ясно выразили дух современной японской женщины, будь то представительница средних-низших слоев со своей яростной целеустремленностью, или же суровая и упорная красавица, или та и другая. В фильмах Кинугавы «Актриса» («Дзёю», 1947), Одзу «Поздняя весна» («Бансюн», 1949) и других с Сэцуко Харой в главной роли, в фильмах Ёсимуры «Ночная река» («Ёру но кава», 1956) и Итикавы «Младший брат» («Отото», 1960) героини прекрасны, так как воплощают в себе все те достоинства, которых нет в их мужьях. Это формирует иной вид поклонения женственности, последнее выражение которого мы находим у Ёсисигэ Ёсиды в фильме «Горячие источники в Акицу» («Акицу онсэн», 1962).
Герой этого фильма — молодой интеллектуал, верящий, что поражение Японии во второй мировой войне явилось на самом деле освобождением; в суматохе и неустроенности первых послевоенных лет он теряет свои идеалы и становится рядовым обывателем. В противоположность ему героиня — простая молодая девушка, искренне страдавшая от поражения своей страны, а теперь мучающаяся оттого, что герой утратил все свои идеалы. Она продолжает оставаться с ним, но в конце концов теряет всякую надежду и кончает жизнь самоубийством.
Развязка в этом фильме имеет символическое значение, отражая суть основных перемен в послевоенной Японии. Вплоть до начала шестидесятых годов таким безвольным мужчинам часто противопоставлялись целеустремленные героини, чья жизнестойкость была малопривлекательна. Однако с тех пор, как японцы поняли, что ими построено общество изобилия, не имеющее аналогов в их истории, изображение этого контраста сошло на нет. Собственно, самоубийство героини этого фильма можно считать последним примером такого рода. С тех пор средства массовой информации все настойчивее призывали японских мужчин воскресить уверенность в себе. Однако этот призыв возродить мужественность, возможно, просто скрывал тот факт, что японские мужчины, подобно герою фильма «Горячие источники в Акицу», лишились своих скромных надежд первых послевоенных лет.
4. Женщины и карма
Когда японское кино стало изображать закон кармы, или предопределенность судьбы женщины, это делалось со смешанными чувствами симпатии к ее несчастному положению и уважения к ее душевной твердости. Такой взгляд на женщин особенно просматривается в следующих фильмах режиссера Микио Нарусэ: «Молния» («Инадзума», 1952), «Старший брат, младшая сестра» («Ани имото», 1953) и «Плывущие облака» («Укигумо», 1955).
Героиня фильма «Молния» работает гидом на автобусных экскурсиях по Токио. Ей противна ее мать, все дети которой родились от разных мужчин, и, чувствуя, что ее беспутные братья и сестры не лучше, она пытается оставить семью и жить самостоятельно. Все же окончательно она не может порвать отношения с матерью, и у зрителя даже остается впечатление, что в один прекрасный день она примирится со своим существованием.
Фильм «Старший брат, младшая сестра» начинается с того, что ушедшая из семьи женщина возвращается в родительский дом, стоящий на берегу речки Тама в предместьях Токио. Ее брат, рабочий, чувствует к ней жалость, но внешне очень груб и даже бьет ее. Она долго дуется на него за эту трепку, но в конце концов понимает, как сильно тот ее любит, и успокаивается. Это тем не менее не означает, что она изменит свое поведение, напротив, у зрителя остается впечатление, что она вернется к своему прежнему образу жизни. И только ее умная младшая сестра знает, как та несчастна, и жалеет ее.