Кино Японии
Шрифт:
Главного героя картины (это автопортрет Имамуры) привлекает непосредственность, жизнелюбие простых людей, но он не знает, как претворить их энергию в положительные ценности. После мучительных попыток он сдается. В конце картины герой и его возлюбленная устремляются туда, где сияют городские огни, в мир организованного труда, а странствующие актеры удаляются в противоположном направлении, преследуемые крестьянами, у которых они украли кур.
Притяжение-отвращение, любовь-ненависть, положительное-отрицательное — такова амбивалентность отношения молодого Имамуры к изображенной им среде. Эта модель ясно просматривается уже в первой работе, принесшей ему успех, — «Свиньи и броненосцы» («Бута то гункан», 1961). Мелкие гангстеры начинают разводить свиней в надежде использовать отбросы находящейся по соседству американской военной базы. Когда же обнаруживается, что официальное разрешение на это у них подделано, в шайке вспыхивают неурядицы.
Герой картины — молодой гангстер, мечтающий занять место главаря. Его возлюбленная, видя беспочвенность его притязаний, не выбирает выражений, когда он приходит к ней за советом, но и сама она не отличается здравомыслием. Она напивается, и ее насилует группа американских моряков; в отместку она пытается украсть их бумажники. Ее ловят и бросают в тюрьму. Тем не менее в гангстерах она видит лишь отбросы человеческого общества. Героиня обладает способностью понимать существенное в жизни, присущей многим героиням Имамуры. Когда ее возлюбленного убивают, она решает порвать с такой жизнью. Как и герой фильма «Украденная страсть», который покидает странствующих актеров ради мира организованного труда, героиня Имамуры идет наниматься на работу — на фабрику в Кавасаки, близ Токио.
В этих двух картинах Имамура постарался охарактеризовать черты простых людей, поделив их на плохие и хорошие, прогрессивные или реакционные, поощрив хорошие и осудив плохие. Однако позже он отказался от анализа психологии представителей низших классов, перестал рассматривать их хорошие и дурные черты, поставив перед собой задачу изображения их среды как единого целого. Он стал пристальней изучать простую женщину, которая часто становилась героиней работ Мидзогути и Синдо. С новым соавтором-сценаристом Кэйдзи Хасэбэ он стал изображать женщин как олицетворение жизнеспособности и жизнестойкости масс.
Первой совместной работой Имамуры с Хасэбэ явился фильм «Японское насекомое» («Ниппон контюки», 1963), рассказавший о женщине, которая покинула свою горную деревню на северо-западе и стала проституткой в Токио. После ряда испытаний она становится неудачливой предводительницей группы «девочек по вызову». Образ жизни, который она ведет, представляется ей совершенно естественным: когда ее преследуют неудачи, она чувствует себя несчастной и выражает свои чувства с помощью расхожих клише, которые первыми приходят ей в голову. Эти выражения чувств столь пошлы и примитивны, что публика невольно начинает смеяться, и картина превращается в комедию. Однако этот смех не является лишь насмешкой над невежеством женщины, одновременно он говорит и о восхищении неколебимым жизнелюбием, поскольку эти сетования помогают ей переносить невзгоды и продолжать жить, несмотря на презрение людей.
В лице этих героинь Имамура показал простых людей, жизнь которых вне расхожей морали. У них нет морального кодекса, то, что не несет им прямой выгоды, без сожаления отбрасывается, а то, что нужно, запоминается, и к этому они относятся с уважением. Короче говоря, в этих картинах Имамура начал свое исследование морали, проблемы ее адекватности и справедливости.
Однако, судя по той безжалостной манере, в которой Имамура изображает аморализм, бесстыдство и невежество героини «Японского насекомого», можно заключить, что он осуждает простую женщину, представляющую низкие слои общества. В отличие от ранних картин Мидзогути и Синдо, в которых женщины были неизменно жертвами гнета мужчин и самой общественной структуры, ориентированной на представителей сильного пола, в фильме «Японское насекомое» ничто не говорит о том, что героиня несчастна по вине мужчин. И тем не менее Имамуру можно отнести к категории «поклонников женщин», поскольку его последующие работы, такие, как «Красная жажда убийства» («Акай сацуи», 1964), например, показали женщин, которые не только олицетворяют мораль выживания простых людей, но и способны направлять поведение мужчин.
Героиня фильма «Красная жажда убийства» — жена библиотекаря из города в северо-восточной Японии. Она невежественна, ленива и примитивна, но полна жизни и чувственна. Ее муж, домашний тиран, скорее напоминает избалованного ребенка, который в постели зовет ее «мамуля». Ритм фильма, близкого по стилистике к документальным картинам, меняется после того, как на героиню нападает взломщик и насилует ее. Она добирается до кухни, стеная и причитая, что должна умереть от позора. Когда она наконец приходит в себя, то замечает, что автоматически сжимает в кулаках горсти вареного риса. Согласно традиционным японским нормам морали, жена должна покончить с собой, если она подверглась насилию, но спонтанный акт поедания риса говорит о том, что женщина преступила традицию, и демонстрирует нам ее жизнестойкость. Она не лишена представлений о традиционной морали, но соразмеряет ее с реальностью.
Позже ее вновь насилует тот же молодой человек, который, как выясняется, умирает от туберкулеза. Он отнюдь не стремится подчинить ее себе, а скорее ищет ее любви от отчаяния. На этот раз ею овладевает чувство вины, но она гонит его от себя. Когда он предлагает ей покинуть мужа, она соглашается, а сама решает отравить его при первой возможности. Однако туберкулез губит его, и он умирает, харкая кровью на снегу. Героиня очень внимательно наблюдает за его смертными муками, а затем возвращается домой.
В дальнейшем сюжет картины строится на том, что любовница ее мужа делает несколько фотографий героини и ее возлюбленного во время их бегства. Когда после автомобильной катастрофы героиня попадает в больницу, муж приходит навестить ее и показывает ей одну из этих фотографий.
— Взгляни, это же ты?
Она внимательно смотрит на снимок и спрашивает: «Кто это снимал?»
— Неважно кто. Снимок совершенно четкий. Нет сомнений, что это ты.
— Нет, это не я.
— Это ты. Это твоя одежда, и в нашей местности не так много таких полных женщин.
— Но это не я.
— Хорошо, зачем ты тогда пошла на вокзал? Это довольно странно, зачем?
— Ты всегда так подозревал меня… Вот я и решила уехать куда-нибудь далеко.
— Одна?
В этой сцене героиня ведет себя подчеркнуто независимо, словно хочет сказать, что, если даже она и сбежала с другим мужчиной, она не совершила ничего плохого, а ее муж испытывает замешательство, стремясь шутками и иронией сгладить их ссору.
Смысл картины Имамуры в том, что важнее прожить жизнь спокойно, чем настаивать на принципах. Выбравшая этот путь героиня имеет явное преимущество, потому что мораль выживания среди простых людей ближе женщинам, чем мужчинам. Более того, в ее руках ключи от домашнего порядка. Ее муж может тешиться своим признанным авторитетом, но он не имеет реальной власти в семье из-за материнского комплекса, посредством которого жена подчиняет его.
Власть японских женщин над мужчинами зиждется не только на материнском комплексе. В картине Имамуры «Глубокая жажда богов» («Камигами-но фукаки ёкубо», 1968) женщины являются носительницами представлений, унаследованных от примитивных ступеней развития общества, и, таким образом, контролируют наиболее глубокие пласты сознания японцев. Более того, как героиня Мидзогути Таки-но Сираито, которая отдает жизнь за своего мужчину, эти женщины могут также вызывать и чувство вины, поскольку это примитивное общество было принесено в жертву модернизации.