Кино Японии
Шрифт:
Все превратности взаимоотношений отца и сына, учителя и ученика, кажется, сплетены в «Красной Бороде». Фильм «Жить» был в определенном смысле взлетом: отец, следуя жизненным обстоятельствам, как бы возрождал благородный родительский образ, забытый после войны. От «Записок живого» до «Красной Бороды» мы наблюдаем снижение образа отца. Словно отец из «Жить», уже ставший достойным уважения человеком, отправляется на поиски сына, который вновь полюбил бы его, а когда эти надежды не сбываются, он утешается жалобами, воспоминаниями о прошлом, как в «Красной Бороде».
Взаимоотношениям двух людей всегда придается большое значение в драмах Куросавы. Его главные герои, обычно мужчины, нуждаются в свидетелях своих поступков: отец ведет себя, как должно отцу, когда за ним наблюдает сын; это же относится и к сыну. В таких случаях отец, проявляющий необычайное благородство, становится, безусловно, одним из идеальных образов Куросавы; учитель в глазах своего ученика также поднимается на недосягаемую высоту. Таким образом, Куросава стремится изображать достойных людей, оказывающих моральное влияние на окружающих, а единственный способ оказать его, с точки зрения Куросавы, — подать достойный пример другому.
Сегодня, к сожалению, многие отцы не ведут себя дома как следовало бы, поскольку они приходят туда лишь для того, чтобы расслабиться. На работе дело может обстоять иначе, но там трудно повлиять на отношения учителя и ученика, поскольку общение между старшими и младшими коллегами сводится к производственному процессу. Невозможно быть заинтересованным в нравственном развитии другого в той же степени, как в своем собственном. Соответственно Куросава предпочитал изображать отношения учителя и ученика, где старший был не только интеллектуальным ментором, но и наставником в морали. В современных работах Куросава избрал критическую ситуацию, в которой отцу приходится демонстрировать силу своей личности. Ирония состоит в том, что, хотя современный отец и стремится оказать влияние на характер сына, но уже слишком поздно, и самое большее, что ему остается, — дожить свой век, не заслужив упреков. Куросава приходит к этому основополагающему заключению в картине «Жить», и этот фильм правдиво отражает семейную и социальную ситуацию в современной Японии.
2. Отцы Одзу
По контрасту с Куросавой Ясудзиро Одзу в своем фильме «Родиться-то я родился…» («Умарэтэ ва мита кэрэдо», 1932) рассказывает об отце, который неожиданно роняет себя в глазах сыновей. Два брата, которые долго считали своего отца безупречным, узнают из любительских фильмов, что на работе он играет роль клоуна, чтобы сохранить расположение босса. Они оскорблены: «Отец, ты всегда учил нас добру и благородству, а у тебя самого нет ни капли достоинства?» Сначала отец старается успокоить их, но они упорствуют, и он в гневе дает им пощечины. Позже он раскаивается — ведь дети говорили ему правду.
В прекрасном фильме Одзу «Каприз» (1933) сына дразнят в школе, потому что его отец, вдовец, флиртует с молоденькой девушкой, и мальчик срывает свой гнев на дорогом деревце отца «бонсай». Вернувшись от девушки, отец в ярости с такой силой бьет сына по щеке, что тот летит на пол через всю комнату. Мальчик поднимается, подходит к сидящему отцу и начинает изо всей силы хлестать его по щекам. Отец поражен и в изумлении неотрывно смотрит на сына. Вдруг до него доходит причина происходящего, и он сникает. Мальчик, все еще продолжая наносить ему удары, разражается слезами.
В своих предвоенных фильмах Одзу почти всегда изображал этот тип отца, и фильм «Единственный сын» («Хитори мусуко», 1936) не является исключением. Здесь отца обличает его собственная мать, в большей степени, чем его дети, и комическая разрядка, присущая другим фильмам Одзу, почти совсем отсутствует. Главный герой — учитель вечерней школы в Токио, с трудом может прокормить жену и ребенка. Несмотря на университетское образование, за время безработицы он впадает в нужду и смиряется со своей судьбой. Его мать, пережившая большие невзгоды, чтобы дать ему образование, приезжает в Токио навестить его. И, хотя она не подает вида, в глубине души она разочарована бесхребетностью сына. Наконец во время совместной прогулки она высказывает ему свое недовольство. Сын пытается сослаться на тяжелые времена, но он и сам сознает свою слабость, и горькое разочарование матери пронизывает его, как холодный ветер, что несется по пустынной местности.
В то время как язвительная трактовка Одзу слабовольных людей в этих трех фильмах реалистична, его дегероизация образа отца бросает ложную тень на довоенную патриархальную семью. В соответствии с официальной моралью в доме должен быть жесткий, авторитетный отец и добрая, покорная мать. И хоть этот порядок не был универсальным для всех классов, тем не менее и рядовые семьи предпочитали тип благородного авторитетного отца. Патриархальные порядки в семье господствовали в феодальной Японии, и в той степени, в какой с 1868 по 1945 год в Японии сохранялись феодальные пережитки, эти порядки были незыблемы. Однако кино редко обращалось к этой проблематике даже в предвоенных картинах.
Трактовка образов отцов в фильмах Одзу не была исключением из этого правила, потому что в японских картинах редко изображались сильные главы семейств, «патриархи», подобные аристократическому герою, которого играет Бёрт Ланкастер в фильме «Леопард», или благородному отцу-греку из фильма Элиа Казана «Америка, Америка», сохраняющему благополучие семьи благодаря тщательно продуманному им плану постепенного переселения всех ее членов в Америку.
Образы патриархальных отцов появляются только в «исторических фильмах» или в картинах об эпохе Мэйдзи (1868–1912). В современных картинах отец обычно чуткий и умный, но переложивший всю ответственность за дом на плечи супруги-матери.
Менее выразительный образ современного отца мы находим в картине Микио Нарусэ «Старший брат, младшая сестра». Отец (Кэйдзабуро Ямамото) некогда был богатым строительным подрядчиком, но теперь он старик, большую часть времени занятый рыбной ловлей. До возвращения своей непутевой дочери он пребывал обычно в плохом настроении и старался как можно меньше находиться дома. Узнав от жены, что к ним пришел человек, от которого забеременела дочь, он спешит домой, чтобы объясниться с ним, и засыпает молодого человека гневными упреками. К этому больному старику вдруг возвращается уверенность босса, который руководит несколькими сотнями людей, и он вновь становится главой дома, готовым любой ценой защитить честь семьи.
Другой, не очень яркий пример современного патриарха — отец в фильме Тому Утиды «Театр жизни» («Дзинсэй гэкидзё», 1936). Плохие времена настали для некогда процветавшего гордого рода, сын может надеяться на преуспеяние лишь в будущем. Чтобы подхлестнуть честолюбие сына, отец совершает самоубийство, оставив ему высокопарное завещание.
Действие этих двух картин происходит в начале 1920–х годов, и «патриархи» уже старики, не они являются центральными персонажами. Хотя японское кино и нередко обращается к теме патриархальной семьи, типичный патриарх уже лишь осколок прошлого, о котором тоскуют. Так, главные герои в послевоенных фильмах Миёдзи Иэки «Сводные братья» («Ибо кёдай», 1957, — военный офицер-тиран) или «Разбитый барабан» Кэйскэ Киноситы («Ябурэ-дайко», 1949, — парвеню) — это лишь тени его былого величия. Типичный образ отца уже сложился в предвоенных реалистических картинах Одзу о рядовых семьях. Отец утратил авторитет, доверие и уважение, и тем не менее семья все еще хотела бы, чтобы он вел себя как идеальный глава семьи.