Кино Японии
Шрифт:
4. С 1968 года, отчасти в связи со столетним юбилеем Реставрации Мэйдзи, многие фильмы в жанре «семейной драмы» обратились к изображению прошлых поколений семьи, и в добавление к искажению настоящего в жанре началось прославление прошлого. В этих «исторических семейных драмах» все горькие сражения между молодой женой и свекровью были забыты. В действительности молодая жена обычно проигрывает в конфликте со свекровью, поскольку, по старому обычаю, с переходом в дом мужа, как человек новый и чужой, она испытывает на себе основные тяготы старого патриархального семейного уклада. Телевизионная же «семейная драма» превращала ее в веселую, великодушную женщину.
Несмотря на мрачные стороны старого японского семейного уклада, у жены тогда было гораздо больше функций, поскольку в общем дела ее мужа были значительно прочнее связаны с жизнью всего дома. Совет жены имел вес в общественной деятельности мужа и общих делах клана, и было гораздо больше поводов приглашать гостей в дом. В обязанности жены также входило присматривать за подчиненными и более молодыми коллегами мужа. Такая домохозяйка, ведущая активный образ жизни, наполненной разнообразными отношениями с людьми, и могла бы, возможно, быть веселой и великодушной, поскольку ее социальный мир несравнимо шире круга отношений, в котором живет домохозяйка из современной «семейной драмы». К сожалению, эта положительная сторона прошлого редко изображается хорошо, и исторические «семейные драмы» обычно вырождаются в эскапизм.
Злодей
1. Развитие его образа
В истории японского кино существует давняя традиция создания фильмов социального протеста, в основе которой лежит убеждение, что злодеи получат по заслугам. В тенденциозных левых фильмах конца 1920–х и начала 1930–х годов кровопийцы капиталисты расплачивались за свои дела, как, например, в фильме Ясудзиро Симадзу «Прекрасная» («Рэйдзин», 1930). Героиню фильма, студентку, соблазняет жених ее богатой соученицы, потом бросает ее, поскольку отец ее соученицы платит за его обучение. Беременная героиня оставляет колледж и уходит из дома, она отдает своего ребенка на воспитание брату, живущему в деревне. Чтобы зарабатывать на жизнь, она устраивается в ночной клуб для буржуазии, где встречает своего соблазнителя и становится его любовницей. Он уже стал президентом компании, ведущей строительство площадок для гольфа, и один из его проектов предусматривает приобретение по дешевой цене земли в деревне брата героини. Возмущенные крестьяне протестуют, из-за начавшегося бунта обнаруживается, что этот человек дал денежную взятку политической партии своего тестя. Президента компании и его тестя арестовывают, крестьянам возвращают землю, героиня оставляет мир кабаре, чтобы воспитывать ребенка в деревне; и все живут счастливо до конца своих дней.
В этой картине капиталисты, корень всего зла, изображены отвратительными, низкими людьми и противопоставлены хорошим, честным простым людям, чей гнев справедлив. Такова была расхожая схема городской мелодрамы того времени, тогда как в «исторической драме» место капиталиста занимал несправедливый судья или неплательщик.
Когда в 1930–е годы левые фильмы протеста были запрещены, все же продолжали создаваться картины, содержащие социальную критику, основное внимание в них было сконцентрировано на несчастьях бедных людей. Классический пример фильмов такого рода — «Элегия Осаки» Мидзогути, «Многие» («Собо», 1937) Хисаторы Кумагая и «Земля» Тому Утиды. Для всех этих работ характерно отсутствие одного главного злодея. Например, в «Элегии Осаки» падение и деградация героини обусловлены многими обстоятельствами. Ее никчемный отец растрачивает деньги компании, а хозяин фирмы соглашается покрыть дефицит при условии, что девушка станет его любовницей; истеричная жена хозяина, застенчивый, нерешительный друг героини, который неизменно предает ее в трудную минуту, ее черствый брат, которому она помогает учиться в колледже, а он вместо благодарности обвиняет ее в том, что она навлекла позор на всю их семью, — все они играют свою роль в ее падении. В ближайшем окружении героини нет ни одного достойного человека, на которого можно опереться, и это неизбежно наводит на мысль, что зло заложено в самом обществе. Несмотря на то что эта картина появилась в период наивысшего расцвета критического реализма 1930–х годов, она, как и подобные ей работы, несколько разочаровывала по той простой причине, что все персонажи были так незначительны, что некого было особенно ненавидеть.
После 1945 года злодей вновь появился в таких картинах социального протеста, как «Улица насилия» («Борёку-но мати», 1950) Сацуо Ямамото — о шайке, которая вмешивается в местные выборы и мешает работе репортеров, «Мрак среди дня» Имаи, о полицейских чиновниках, которые пытают подозреваемых, чтобы вырвать у них признание; «Сад женщин» Киноситы о женском колледже, ректор и начальник общежития которого тиранят студентов. Эти злодеи запоминаются навсегда, потому что они существуют в повседневной жизни, как и их жертвы, и в этом случае кино выступает на стороне тех, кто восстает против зла в одиночку, не имея никакой поддержки. В фильмах, о которых шла речь, социальная суть носителей зла очевидна, и те нормы, по которым о них судят, более или менее приемлемы для всех. Хулиганы, полицейские чиновники и школьное начальство — носители зла, потому что они — враги демократии, и справедливость может восторжествовать лишь в том случае, если они станут достойными членами общества.
Отголоски этой тематики слышны в фильмах конца пятидесятых и шестидесятых годов. В картинах «Дело Мацукава» («Мацукава дзикэн», 1961), «Скамья свидетелей» («Сёнин-но ису», 1965) Сацуо Ямамото и «Голова» («Куби», 1959) Сиро Моритани полицейские чиновники и следователи заставляют обвиняемых сознаваться в том, чего они не совершали, подвергая их моральным и физическим пыткам. В картине Ямамото «Человеческая стена» («Нингэн-но кабэ», 1959) добросовестного учителя изводит начальство и родители учеников, в фильме этого же режиссера «Большая белая башня» («Сирои кёто», 1966) разоблачается антидемократическая феодальная система подкупа врачей на медицинском факультете университета.
В этих картинах враги демократии обнаруживаются главным образом в государственной системе — полицейском участке, например, следственных органах и в академическом мире. Эти нападки на государственную власть явились шагом вперед по сравнению с предвоенными фильмами, где допускалась критика лишь отдельных капиталистов. Причина того, что послевоенные режиссеры перестали изображать их, состоит, возможно, в том, что при распаде больших картелей (дзайбацу) после войны исчез и этот тип капиталистов. Когда в 1952 году на экраны вышла картина «Чиновник третьего разряда» («Санто дзюяку»), образ капиталиста в кино уже изменился. Термин «чиновник третьего разряда» обозначает служащих больших компаний, которые заняли освобожденные по указанию оккупационных властей посты президентов и высших чиновников. Таким образом, они были управляющими лишь номинально, не имея каких-либо вложений в дело, они не могли решать никаких существенных для него вопросов. Фильм «Чиновник третьего разряда» — комедия, рассказывающая о злоключениях президента такой марионеточной компании, которому не везет не только в работе, но и в личной жизни. Этот фильм имел такой успех, что после него была создана знаменитая серия картин «Президент компании» («Сятё сиридзу»), около тридцати фильмов, которые начали выходить с 1956 года и пользовались наибольшей популярностью в период стремительного экономического роста Японии.
По контрасту с картинами, вышедшими на экран до 1945 года с их президентами-тиранами, герой серии «Президент компании» был забавным, располагающим к себе малым, «стариком», которого любили все служащие. Этот образ отражал реальную атмосферу работы, сложившуюся на японских предприятиях, на которых семейная солидарность и сотрудничество управляющего аппарата и служащих считались одной из причин экономического успеха Японии. Эти отношения часто объясняются традициями прошлого. Японское кино перешло к показу дружеских отношений управляющих и служащих и развивало эту тему в период, когда оккупационные власти в своем стремлении к демократизации страны убрали всех управляющих-тиранов старого образца. Уникальный обычай президентов японских компаний обедать в том же кафетерии, где едят рабочие, — по существу, послевоенный феномен.
Когда не осталось капиталистов, которых можно было бы разоблачать, режиссеры обрушились на саму систему государственной власти как на главного врага демократии. В 1960–е годы как реакционную силу стали воспринимать и Америку, и это видно в ярко выраженных антиамериканских настроениях, которыми проникнуты картины, вскрывающие тайные сговоры американского правительства с японскими властями.
Фильм Киндзи Фукасаку «Гордый вызов» («Хокори такаки тёсэн», 1962) рассказывает о махинациях в духе ЦРУ, например о сделке с японскими предприятиями по снабжению оружием антиреволюционных сил в Южной Корее. Герой картины, репортер (Кодзи Цурута), изгнан из крупной газеты во время чистки красных в 1950–е годы и теперь ведет богемный образ жизни. Однако, когда ему в руки попадают нити этого грязного дела, накопившееся в нем неприятие властей и Америки вдруг прорывается, и он с головой уходит в расследование. Но всех свидетелей убивают у него на глазах. В последнем кадре мы видим его в одиночестве стоящим перед освещенным солнцем зданием национального парламента. Неожиданно он снимает темные очки и устремляет яростный взгляд на этот символ истэблишмента. Его протест — уже не протест отщепенца, это сопротивление человека, который идет навстречу судьбе с высоко поднятой головой.
Несмотря на то что разница между хорошими и плохими парнями излишне подчеркнута, ее следует скорее отнести к достоинствам, чем к недостаткам фильма. Корень зла — в американской внешней политике в Азии и оказывающем слишком активную поддержку Америке японском правительстве. Герой разочарован пассивностью японских средств массовой информации; вступив в борьбу со злом один на один и потерпев поражение, он завоевывает симпатию зрителей.
Сюжет картины смахивает на дешевый детектив, но этому можно найти объяснение в засекреченности внешней политики США. Поскольку все мы подвержены страху перед зловещими, неведомыми нам темными силами, манипулирующими судьбами людей, такие фильмы дают выход нашей ненависти.