Кино Японии
Шрифт:
Тадао Урю резко критиковал методику Мидзогути, возможно, потому, что она лишь способствует передаче определенного настроения, чувства, но не анализирует изображаемый предмет. Однако, когда Мидзогути обращается к суровой современной реальности, как это происходит в фильмах «Элегия Осаки» и «Район красных фонарей», становится очевидным, что передача настроения и чувств персонажей не была единственной целью его технических приемов. Хотя в этих картинах красота форм мало занимает его, он придерживается все того же принципа «одна сцена — один монтажный кадр», используя панорамирование при переходе от одной законченной композиции к другой — черта, характерная и для других его работ.
Даже когда движение происходит и в пределах одной сцены, если герой входит или выходит из комнаты, его излюбленный общий план «останавливает» движение и сокращает пространство. Этот прием в соединении с избранным им персонажем — обычно это женщина, оказавшаяся в затруднительных обстоятельствах, — создает ощущение удушья в герметично замкнутом пространстве. Впечатление, которое он вызывает, сродни приглушенному музыкальному аккомпанементу в традиционном японском фольклоре. В нем заложен так называемый «сильный тип стоического терпения», хорошим примером которого может служить следующая сцена из фильма «Повесть о поздней хризантеме».
Хозяйка вызывает к себе служанку Отоку, чтобы сделать ей выговор за кокетство с Кикуноскэ, приемным сыном этой прославленной семьи актеров Кабуки. Отоку утверждает, что в момент, когда ее видели с молодым хозяином, они всего лишь говорили о его игре в тот вечер. Она его немного покритиковала, но он не обиделся, а даже наоборот — был доволен ее искренностью. Отоку настаивает на своей невинности, но ее объяснения лишь разжигают гнев ее госпожи.
Мидзогути снимает эту длинную сцену одним планом, в котором он использует последовательное панорамирование. Сначала камера занята Отоку и ее госпожой, вдруг она разворачивается, показывая через открытые раздвижные двери примыкающую комнату, где их разговор подслушивают несколько служанок. Это они донесли хозяйке про Отоку и молодого господина, и выражение их лиц говорит о том, что они осуждают ее. Затем камера вновь разворачивается, и наше внимание опять обращается к Отоку и хозяйке.
Непрерывная последовательность общих планов — излюбленный прием Мидзогути, позволяющий активизировать действие, работает даже в тесных пределах двух комнат — передает враждебность между Отоку и другими служанками, чьи позы — она стоит к ним спиной — говорят об их чувствах в этот момент. Так Мидзогути показывает нам всех участников действия.
В то время когда Отоку оправдывается перед хозяйкой, она одновременно отстаивает себя и перед служанками, подслушивающими их. А так как она не видит их лиц, она не может реагировать на их выражение, а лишь старается ясно высказать то, что хочет. Поэтому камера сосредоточивает внимание на Отоку и изредка переходит с нее на других служанок и обратно. Малейшее изменение настроения тут же отражается на лице Отоку или передается изменением ее положения по отношению к другим, таким же образом показывается и их реакция.
Мидзогути постоянно меняет место своих персонажей, заставляя артистов двигаться по кругу в рамках одного общего плана. Он постоянно следует за своей героиней, поскольку каждое изменение в ее позе отражает изменения в ситуации, перемену в ее отношении к происходящему или поведении. Зритель постоянно чувствует безысходную атмосферу угнетения в феодальном поместье.
Мидзогути мастерски воплощает на экране стойкость и активный протест против жестокого угнетения. Эта черта творческой манеры режиссера сближает его работы с искусством традиционного японского рассказа, которое мы находим в Но и нанивабуси, где тяжелый социальный гнет выражен средствами искусства. Однако не эти приемы определяют его умение передать жизненную наполненность созданных им образов. Мидзогути достигает художественной достоверности, изображая людей, утверждающих себя, несмотря на угнетение, будь оно социальным или сексуальным. Искусство Мидзогути состоит в изображении формирования стойкого характера под влиянием гнета реальности. Он был единственным художником, который смог модернизировать традицию изнутри, показав силу человеческого духа.
2. Одзу
Из всех японских режиссеров Ясудзиро Одзу был признан «самым японским», настолько, что почти до самого конца карьеры режиссера его фильмы не демонстрировались на международных кинофестивалях. Мастерство Одзу состояло в пристальном, сочувственном изображении будней простых и бедных людей — американский кинокритик Дональд Ричи охарактеризовал эти ленты как «драмы о простых людях» и считал искусство Одзу уникальным явлением в японском кино. Однако, как уже говорилось во второй главе, на Одзу сильное влияние оказали американские картины о простых людях, выходившие в 1910–х и 1920–х годах. Когда эти необыкновенно эмоциональные повествования о простых людях Америки в 1930–х годах уступили место более романтическим работам, Одзу остался верен содержанию и форме ранних американских картин и довел их до совершенства. Он смог передать в них специфику мироощущения японцев, а совершенство его мастерства позволило ему преодолеть рамки национального кинематографа.
Излюбленная тема Одзу — жизнь японской семьи: любовь между родителями и детьми, воссоединение мужа и жены или несчастье детей. Место действия его картин — современная Япония, жизнь, которая незнакомым с нею людям может показаться скучной. Поскольку фильмы о сражениях на мечах больше привлекают и забавляют иностранную аудиторию, совершенно естественно, что первыми японскими картинами, получившими международное признание, были «исторические драмы» Куросавы.
Фильмы Одзу, блестяще сделанные с точки зрения кинематографического искусства, никогда не выглядят примитивной, случайной демонстрацией японских обычаев. Именно благодаря высокому уровню мастерства Одзу национальный юмор и стремление японцев к гармонии, внутреннее напряжение, присущее совершенным формам, могут быть восприняты иной культурой. Ясность стиля Одзу, который совершенствовался на протяжении его долгого творческого пути, — редкое явление и за пределами Японии. Попытаемся перечислить здесь черты, определяющие своеобразие его стиля.
Ракурс из нижнего угла. Одзу помещает свою камеру непосредственно над полом или землей — самое большее на высоту двух футов — и снимает свои сцены под небольшим вертикальным углом, почти незаметным, если зритель сидит на татами в японской комнате. Камера никогда не смотрит на людей сверху, за исключением определенных моментов съемки дороги через окно. В начале своей карьеры он часто снимал вещи, расположенные на татами, с верхней точки, но постепенно отказался от такого ракурса.
Одзу никогда не говорил на эту тему, возможно, он полагал, что люди выглядят более достойно, если их снимать снизу, или же считал, что этот прием позволяет показать интерьеры японского дома во всем их спокойствии и красоте. Выбрав однажды этот ракурс, помогающий передать внутреннее содержание композиции кадров, он, видимо, решил, что съемка сверху будет нарушать найденную гармонию, и начал экспериментировать с опорами для камеры, чтобы сохранить восприятие неизменным.
Неподвижная камера. Одзу почти никогда не использует кран для движения камеры вверх и вниз или операторскую тележку. В редких случаях, когда он все же делает это, он старается не нарушить композицию в кадре. Например, он снимает идущих актеров на таком статичном, монотонном фоне, как, например, ров с водой или стена; операторская тележка с камерой движется параллельно фону, с той же скоростью, что и актеры, сохраняя, таким образом, композицию кадра. В сцене из картины «Ранняя весна», где актрисы переходят песчаную дюну, он использует редкую для него съемку с крана, чтобы не потерять их из поля зрения.
Расстановка персонажей. Когда в кадре оказываются два или больше персонажей, часто они повернуты в одном направлении и принимают одинаковые позы. Когда они сидит на татами, они даже могут быть наклонены вперед под одним и тем же углом. Если два человека удят рыбу на берегу реки, всё — от угла наклона их удочек до их движений вверх и вниз — одинаково. Объединенные в одном кадре, они словно уподобились друг другу. Даже в ситуации, предполагающей расположение актеров лицом к лицу, в разговоре например, Одзу стремится повернуть персонажей в одном направлении: выстроить вдоль столов в конторе, посадить в ряд перед японским садом.