Кино Японии
Шрифт:
Сэкигава приложил все силы, чтобы как можно достовернее воссоздать ужас атомного взрыва, но именно эти его технические усилия явились главной причиной неудачи. Несмотря на запоминающиеся трагические сцены, в которых, например, обожженные жертвы бросаются в реку, чтобы облегчить страдания (позже эти кадры были использованы Аленом Рене в его фильме «Хиросима, моя любовь»), в целом этой работе недостает художественного мастерства. И тем не менее бесхитростный, прямолинейный подход Сэкигавы затронул души многих японцев и в то время содействовал их сплочению в антивоенной борьбе.
Фильм «Хиросима» в большей степени способствовал кристаллизации чувств, направленных против Бомбы, чем картина «Дети атомной бомбы», которая превратила атомную бомбардировку из исторического события в современную проблему жертв, страдающих от радиации. Этой же проблеме были посвящены и некоторые вышедшие позже японские картины, особенно лента Тадаси Имаи «Повесть о чистой любви» и документальные фильмы Фумио Камэи «Хорошо жить» («Икитэ итэ ёкатта», 1956) и «Мир под знаком страха» («Сэкай ва кёфу суру», 1957), однако сняты они плохо, в устаревшей манере, и нет смысла говорить об отношении их авторов к атомной бомбе.
Куросава обратился к этой теме в своем фильме «Записки живого», впервые интерпретировав ее как некую психологическую силу, подрывающую жизнь человека изнутри. В седьмой главе мы анализировали сюжет фильма о мелком предпринимателе, хотевшем в страхе перед атомным оружием эмигрировать из Японии. Его семья помешала ему сделать это, и последовавшее помешательство главного героя можно рассматривать как результат его страха перед Бомбой. Семья в фильме, главный источник духовной стойкости японцев, сначала ослабляется внутренним разладом, а затем — символически разрушается, когда ее глава сходит с ума.
Ситуацию фильма «Записки живого» можно экстраполировать и на всю нацию. Куросава, возможно, ставил эту проблему так: все боятся ядерной катастрофы, но никто не хочет в страхе перед ней покидать свою родину. Даже под угрозой уничтожения человечество продолжает жить своей привычной жизнью. Когда людям предоставляется возможность покинуть родину, они сталкиваются с проблемой мучительного выбора. Куросава не говорит об этом прямо, но подразумевает: пока люди полностью удовлетворены жизнью на родине, они не осознают в полной мере опасность атомного оружия. Если смотреть картину с этой точки зрения, то Куросава совсем не обязательно, как утверждается в седьмой главе, смешивает эту проблему с темой семьи, последняя возникает лишь как следствие любви человека к своей родине.
Значению Бомбы посвящен и фильм Канэто Синдо «Счастливый „Дракон № 5“» («Дайго фукурю мару», 1959), в основу которого лег несчастный случай, происшедший с командой рыболовного японского судна, попавшего в зону радиоактивных осадков у островов Бикини. Синдо показывает Бомбу как скрытую опасность, которая пронизывает нашу повседневную жизнь. И хотя картина «Счастливый „Дракон № 5“» не принадлежит к числу его выдающихся работ, это сильная лента, в которой нет ни романтического преувеличения, ни стремления режиссера вызвать сенсацию, что характерно для авторов подобных фильмов. Это незамысловатое повествование о борьбе против атомного оружия — борьбе, которую можно выиграть лишь тогда, когда все люди будут действовать вместе. Позже Синдо вновь обращается к этой теме в картине «Инстинкт» — о человеке, ставшем импотентом из-за атомной радиации.
2. Жанр расямэн
Слово «расямэн» — презрительное прозвище японки, любовницы европейца. Современный его эквивалент «онри» («только») — слово, появившееся сразу же после войны и обозначавшее японку, которая уделяла внимание «только» одному солдату. Совместные американо-японские послевоенные фильмы часто рассказывали о подобных любовных историях. Наиболее яркие образцы этой продукции — фильмы «Сайонара» (Марлон Брандо и Миико Ко) и «Полет из Эшийи» (Джордж Чакирис и Эйко Таки). Хотя за границей эти фильмы пользовались большим успехом, в самой Японии их ждал позорный провал. Словно японский зритель сочувствовал в этих случаях мужчинам-японцам. И с той поры эти фильмы совместного производства стали называть картинами «расямэн».
«Расямэн» было, конечно, подходящим названием, потому что японский зритель чувствовал себя неловко на этих картинах, а домой возвращался с мыслью о том, что отношения Японии и Америки весьма напоминают отношения гейши и ее патрона. Сами японцы в свое время снимали аналогичные фильмы о японо-китайской войне 1937 года, прекрасная иллюстрация тому — картина «Клятва в пустыне» («Нэсса-но тикай», 1940). Ее герой, японский инженер, занят на строительстве железной дороги из Пекина в Монголию. И хотя он утверждает, что строит дорогу для самих китайцев, она явно имеет для Японии стратегическое значение, и партизаны-коммунисты постоянно совершают нападения на нее. Возлюбленная инженера, дочь богача из Пекина, старается настроить своих соотечественников против партизан, внушая им, что у японцев самые благие намерения. Ее играла Ёсико Ямагути, японская актриса, которую зрители — японцы считали китаянкой: она снималась под именем Ли Сяньлань (или Ри Коран, как ее звали японцы). С ней в паре снимался актер-нимаймэ Кадзуо Хасэгава.
Эта история любви японца, «представителя» завоевателей, и китаянки, девушки из покоренной страны, должна была символизировать необходимость сотрудничества. Возможно, здесь работала и старая концепция завоевания женщины мужчиной в момент полового акта, подчеркивающая идею мужского превосходства, несмотря на современные представления о равенстве полов.
Можно назвать и другие японские картины, посвященные этой же теме в разных ее вариациях, например «Песнь белой орхидеи» («Хакуран-но ута», 1939), «Ночь в Китае» («Сина-но ёру», 1941). Была даже одна картина о любви японца и женщины народа айнов, аналог любовной истории между белым колонистом и женщиной-индианкой в американских фильмах. В послевоенных картинах расямэн роли были закреплены: американцы так или иначе главенствовали над японцами.
Некоторое время после войны японские кинорежиссеры продолжали создавать картины в жанре расямэн якобы и для того, чтобы укрепить доброжелательные отношения между Америкой и Японией. Одним из любопытных тому примеров может служить уже упоминавшийся фильм «Никогда не забуду песнь Нагасаки». Как ни странно, в этой картине ультраправый сценарист Цутому Савамура, который в своих сценариях утверждал милитаризм и славил войну в предвоенные и военные годы, работал вместе с Томотакой Тасакой, чьи высокохудожественные произведения военного времени, такие, как «Пятеро разведчиков» и «Грязь и солдаты», подчеркивали человечность японских солдат.
Когда эта пара создала фильм — размышление о Бомбе, к всеобщему удивлению, они представили на суд зрителя любовную историю американца и японки. В отношении победившей Америки они проявили ту же лояльность, которая ранее определяла их подчинение политике японских военных властей. Их картина выражала сентиментальную веру в то, что чувство вины по отношению к пострадавшим японцам заставит американцев смягчиться в отношении к Японии. Образно говоря, Япония напоминала провинившуюся жену, которая после мужних побоев еще сильнее любит своего мучителя. В этой мазохистской трактовке темы Бомбы присутствовала мысль о том, что не терпящая никакого брюзжания любовь Америки к Японии станет еще сильней.