Кино Японии
Шрифт:
После войны Ямамото не упускал ни малейшей возможности критиковать существующую систему и тех, кто связан с ней. Между тем в «Песне тележки» он ушел от этой социальной проблемы, чтобы всмотреться в истинное лицо людей, и создал гротескный образ человека, искренне верящего, что деньги освобождают его от обязательств перед женой. Для Ямамото простые люди и те, кто стоит у власти, сделаны из одного теста. Возмущение мужа, отвечающего на упреки семьи: «Что плохого в том, что я завел любовницу?», не очень отличается от негодования антрепренера, который в ответ на обвинения в том, что он заставляет людей страдать, говорит: «Что плохого я делаю?» У обоих есть возможность поступать, как они хотят.
Реализм картин Ямамото не предполагает, что «революция человека» должна предшествовать социальной революции, и потому его ведение условий человеческого существования импонирует зрителю. Независимо от того, как неразумны бывают простые люди, их нужно поддерживать; как бы обаятельны ни были носители власти, их нужно лишить ее. Энергия разоблачения власть имущих, несомненно, идет от убежденности Ямамото в том, что они — эксплуататоры и угнетатели.
Однако при всех отличиях «злодеев» Ямамото от антигероев левых фильмов 1930–х годов, их образы художественно неполноценны. Его «злодеи», несмотря на их яркость, все еще напоминают стереотип капиталиста прежних дней, поэтому они оторваны от современной действительности и неубедительны. Сегодня зло воплощено в людях, которые на первый взгляд не кажутся дурными. В наш век детектива зритель хочет, чтобы ему доказали вину отрицательного героя, а для этого приемы Ямамото не годятся.
Несмотря на привлекательность фильмов Ямамото, нужно признать, что современную концепцию неоднозначности личности более достоверно отражают работы Нагисы Осимы. В начале карьеры Осима придерживался теории о том, что преступность среди подростков есть форма самовыражения, подобная трактовка добавила много нового в японское кино о преступном мире. Студенты колледжа в картине «Ночь и туман Японии» («Нихон-но ёру то кири», 1960) и ронин и крестьяне, принимающие участие в восстании, в картине «Токисада из Амакуса» («Амакуса сиро Токисада», 1962) открыто восстают против властей, для того чтобы отстоять свои интересы; таким образом, их выступление против существующих порядков — не преступление, а революционная деятельность. Поскольку поведение юноши в фильме «Город любви и надежды» определено как правонарушение, он втайне решает действительно стать бунтарем. В этих картинах Осима рассматривает преступление как ступень к революционной деятельности, и в конце фильмов «Повесть о жестокой юности» («Сэйсюн дзанкоку моногатари», 1960) и «Захоронение солнца» («Тайё-но хакаба», 1960) он дает понять, что только в революционной борьбе люди могут осуществить свои надежды и стремления и таким образом направить энергию разрушения в революционное русло.
«Радости плоти» («Эцураку», 1965) — последняя работа Осимы, в которой он показывает убогое, безрадостное существование как предпосылку для революции. Начиная с фильма «Демон, появляющийся среди белого дня» («Хакутю-но торима», 1966), он отказывается от столь простой схемы, потому что преступления на сексуальной почве, которые совершает его главный герой, не укладываются в рамки социальных проблем и, думается, их причину нужно искать в безднах человеческой души.
В поздних работах Осимы: «Исследование непристойных песен Японии» («Нихон сюнкако», 1967), «Японское лето: двойное самоубийство» («Мури синдзю нихон-но нацу», 1967), «Смертная казнь через повешение», «Три воскресших пьяницы» («Каэттэ кита ёппарай», 1968) и «Дневник вора из Синдзюку» («Синдзюку доробо никки», 1969) — режиссер, кажется, экспериментирует с идеей стремления человека к свободе, которое не может быть удовлетворено путем социальной революции, и почти во всех этих работах вновь и вновь приходит к удручающему выводу о том, что, если люди стремятся к свободе, они неминуемо нарушают закон. Но с этой удручающей мыслью связана противоположная: люди в конечном итоге неприручаемы, а это дает основание надеяться на то, что в человеческих существах заложена способность к совершенствованию.
Кинематографические приемы
1. Мидзогути
Кэндзи Мидзогути, признанный первоклассным режиссером в эпоху немого кино, считался наряду с Ясудзиро Одзу и Тому Утидой одним из ведущих мастеров кино Японии конца 1930–х — начала 1940–х годов. Но, несмотря на признание, и его работы подвергались жестокой критике, которая усилилась после войны и прекратилась лишь после успеха его фильма «Женщина Сайкаку» («Жизнь О-Хару, куртизанки», «Сайкаку итидайонна», 1952) во Франции.
Один из исследователей, Мацуо Киси, резко критиковал картины Мидзогути об эпохе Мэйдзи с точки зрения тематики и формы, назвав их «безнадежно устаревшими» (1937).
«Куда бы мы ни обратили свой взор, мы видим, что нас лишают свободы художественного выражения. Мидзогути реагирует на это явление, видимо, возвратом к красоте „прежних дней“. А поскольку интерес к необычному не вызывает возражений, мы можем заняться созерцанием огромных ламп, старинного фарфора и пожелтевших тканей ручной работы. Те, кто захотел бы посетить сегодня Мидзогути, застанет его углубленным в эти антикварные радости, и эта странная увлеченность бессмысленными мелочами так поразительна, что мы можем сказать только: „Прекрасно, мистер Мидзогути, очевидно, вас волнуют лишь старые вещи“».
«И „Таки-но Сираито“, и „Группа дзимпу“ („Дзимпурэн“, 1934, о восстаниях самураев 1874–1878 годов)… хороши своей исторической достоверностью, но фильмы „Падение Осэн“ („Оридзуру Осэн“, 1934) и „Мадонна Оюки“ („Мариа-но Оюки“, 1935) совершенно неинтересны. В этих картинах историческая достоверность — лишь попытка скрыть серьезные просчеты в создании образов… Эти фильмы неинтересны, потому что режиссер забыл показать взаимоотношения между людьми и временем, в котором они живут. Две кареты, запряженные лошадьми, скачущими туда и обратно… и бумажные деньги, брошенные на татами, может быть, исторически и достоверны, но этого как-то мало. Мидзогути зашел слишком далеко в своем увлечении… деталями».
В похожей манере выступил против устаревшей стилистики работ Мидзогути другой критик, Тадаси Иидзима, в эссе о «гэйдо моно» — картинах, посвященных традиционным искусствам Японии (1941).
«Стало уже обычным для Мидзогути использовать в своих картинах общий план. Другие режиссеры также обращаются к этому приему, более того, если сравнивать с европейскими и американскими фильмами, японские картины состоят главным образом из таких планов. Существует даже теоретическая школа, которая утверждает, что этот прием выражает особенности японского темперамента, хотя он используется во всем мире. Этот несложный прием широко распространен в странах, где киноискусство стоит на невысокой ступени развития, и выразительные возможности таких кадров сомнительны. Конечно, и во многих японских фильмах использование общих планов находится на уровне подобных второразрядных картин. Но этого нельзя сказать о работах Мидзогути, потому что в его скрупулезном изображении замкнутого мира традиционных исполнительских искусств Японии общий план действительно выполняет очень важную функцию и то время, которое этот прием предоставляет для осмысления изображаемого, полностью оправдано самой природой выбранного объекта. Однако, если художественный мир режиссера будет расширяться, ему, конечно, придется отказаться от таких устаревших приемов».
Несмотря на эти неприятные слова, и Киси, и Иидзима высоко оценивали работы Мидзогути. И все же нашелся критик, не разделявший их точку зрения; он подверг творчество Мидзогути гораздо более жесткому разбору. В работе «Кино и современный дух» Тадао Урю не принял близкую Кабуки тематику Мидзогути как старомодную, а его взгляды на человека и его эстетику назвал «несовременными» и осудил его пристрастие к изображению покорных гейш. Урю утверждал, что Мидзогути не пытается отказаться от феодальных ценностей, ставших анахронизмом, и проникнуть в суть человеческой природы, он удовлетворяется поверхностным изображением социальных отношений.
«Как человек, не имеющий связи с нынешним веком, Мидзогути погрузился в материал, в котором отсутствует современный дух; более того, несмотря на то что он прибегает к изощренной современной технике, он обнаруживает полную неспособность использовать ее и неминуемо уходит к своему излюбленному приему — длинному монтажному куску с общим или крупным планом.
Сосредоточив внимание на отношениях людей, он пренебрегает исследованием самого человека, избегая критического анализа; это ведет к неизбежному ограничению областью эмоций. Когда средства кино используются по назначению, режиссер создает динамичную структуру человеческой личности, рассекая, а затем воссоздавая Человека. Творя подобную кинематографическую реальность, он должен уметь смело использовать монтаж, жертвуя длиннотами. Забота о том, достаточно ли разнообразны были элементы, использованные в каждой сцене, ошибочна и совершенно неуместна».