Кино Японии
Шрифт:
Взгляд на зло как неотъемлемое свойство самой системы привел к своего рода отстраненности, поскольку те, кто стоял во главе этой системы, изображались честными, благородными людьми (например, управляющие и инженеры в фильме Кумая «Солнце над Куробэ») или же сами были несчастными жертвами (например, герои Имаи). Таким образом, виноватых не было, и оставалось лишь сопереживать. Позже, в конце 1960–х годов, радикально настроенные японские студенты отказались от этого сомнительного отношения к злу, заявив, что если система порочна, то порочна и администрация. Они отказались мириться с несправедливостями системы, носящей имя «университет», несмотря на утверждение администрации, что заведенные порядки существуют столько же, сколько и сами университеты, и исправить их за один вечер нельзя. Студенты твердо стояли на том, что, если система порочна, люди в этой системе должны отвечать за ее недостатки и совершенствовать ее.
Студенты были непреклонны; законопослушные преподаватели превратились в злодеев, словно это именно они чинили несправедливости в университетах. Гуманистическая точка зрения, состоящая в утверждении: «Они не виноваты, потому что сами они — жертвы системы», была заменена другой, гласившей: «Те, кто удобно живет под прикрытием системы, должны нести ответственность за то зло, которое она несет».
Хорошим кинематографическим выражением этой точки зрения может служить фильм Нагисы Осимы «Смертная казнь через повешение» («Косикэй», 1968) — сюрреалистическая драма о казни в тюрьме. Никто из людей, причастных к казни: прокурор, офицер сил безопасности, врач, священник, — не похожи на злодеев. Напротив, за исключением нескольких второстепенных персонажей, представителей власти, все сочувствуют заключенному. Но вот, несмотря на то что все этапы казни пройдены и он должен быть мертв, заключенный не умирает, и теперь становится ясно, что настоящий убийца не он, а государство. Неожиданно складывается ситуация, когда хорошие люди, доктор и священник, которые всегда судили о себе и других с позиции лояльности по отношению к системе, должны проверить свою готовность отвечать за то зло, которое ей присуще. Они не выдерживают испытания, впадают в панику и действуют непоследовательно, полностью становясь на сторону системы.
Фильм «Смертная казнь через повешение» был новой разновидностью кино социального протеста; в нем режиссер вернулся к проблеме ответственности преподавателей. Осима уже касался этой темы в самом первом своем фильме — «Улица любви и надежды» («Аи то кибо-но мати», 1959), — в котором учительница пытается помочь своему бывшему, не очень везучему ученику устроиться на работу на большую фабрику. Она знакомится с сыном вербовщика и договаривается о том, чтобы ее подопечному разрешили сдать экзамен для поступления на работу. Юноша не получает работы, поскольку обнаруживается, что он числился малолетним преступником. Учительница старается объяснить сыну вербовщика, в которого она влюблена, что юноша не виноват, причина — в бедности его семьи. Сын вербовщика соглашается с ней, но говорит, что правила компании, иными словами — система, не допускают исключений. Тогда учительница решает, что в отчуждении ее бывшего ученика виновата система, и те, кто работает в этой системе, и ее враги. Она расстается со своим любовником.
С первого кадра Осима не отделяет саму систему от работающих в ее рамках людей, и в этом он не был вполне оригинален. Уже в 1952 году в фильмах «Жить» и «Современные люди» («Гэндайдзин») Куросава и Минору Сибуя заявили: «Зло системы не существует вне людей системы». Главный герой фильма «Жить» более двадцати лет проработал служащим и закоснел в канцелярской рутине и атмосфере безответственности, он и морально ослаб. Центральный персонаж фильма «Современные люди», тоже служащий, берет взятки, система, которая, безусловно, толкает на подкуп, не может не убивать в нем человечность. И все же ни Куросава, ни Сибуя не были столь диалектичны в трактовке этой темы, как Осима.
Вскоре после выхода картины «Смертная казнь через повешение» зло в обществе и зло в людях предстало в нераздельном единстве в еще одной сильной картине Кумаи «Комья земли» («Ти-но мурэ», 1970), разоблачающей недоброжелательное отношение к трем небольшим группам населения Японии: корейцам, жертвам радиации, возникшей после ядерных бомбардировок Хиросимы и Нагасаки, и «токусю-бураку», жителям поселков касты париев, которые подвергаются дискриминации из-за того, что их предки выполняли работы, являвшиеся нарушением предписаний буддизма, например, убивали животных.
В основе сюжета лежит вражда, возникающая в связи с подозрением, павшим на юношу из гетто для облученных, в том, что он изнасиловал девушку, принадлежащую к изгоям; другая сюжетная линия связана с чувством вины врача, возможно связанного кровными узами с изгоями, от которого забеременела кореянка, покончившая с собой, когда он бросил ее. В начале фильма полноправные члены общества кажутся такими хорошими и добропорядочными, что зритель верит, будто предрассудки существуют лишь в среде меньшинств. Однако затем, когда представители большинства оказываются лицом к лицу с изгоями, они невольно обнаруживают свои предрассудки; и эти кадры являются пиком драматического конфликта.
В обеих картинах — «Смертная казнь через повешение» и «Комья земли» — зло выявляется в хороших на первый взгляд людях, чья истинная сущность обнаруживается, когда их положению что-то угрожает, а не в некоем антигерое, сконцентрировавшем в себе все пороки.
В сравнении с трактовкой проблемы зла Осимой и Кумаи точка зрения Сацуо Ямамото, возможно наиболее яркого представителя так называемой «социалистической школы», кажется чуть ли не возвратом к предвоенным дням, поскольку Ямамото — мастер реалистического изображения архизлодеев.
Его картина «Благодетель публики» («Кидзударакэ-но санга», 1964) — блестящее разоблачение; образ главного ее героя — антрепренера, — возможно, лучшее воплощение архизлодея в послевоенном кино социального протеста; в нем режиссер возродил старый стереотип злодея-капиталиста.
В первой послевоенной картине Ямамото — «Война и мир» (снятой совместно с Фумио Камэи) — была показана группа штрейкбрехеров, но фильм подвергся цензуре оккупационных властей. Режиссер продолжил тему зла в других фильмах: о гангстерах в «Улице насилия»; об аморализме офицеров внутренних войск императорской армии в «Зоне пустоты» («Синку титай», 1952); о бессердечных управляющих, пытавшихся перед войной сорвать рабочую стачку в «Улице без солнца»(«Тайё-но най мати», 1954) и «Реве тайфуна» («Тайфу содоки», 1956), о местных политиканах, которые пытаются незаконно получить страховку, добиваясь сноса якобы аварийного здания школы; эта сатира напоминает гоголевского «Ревизора». В галерею злодеев Ямамото входят: агент ЦРУ, жестокий полицейский, Нобунага Ода (правитель XVII века), преподаватели колледжа — короче, все, кто злоупотребляет властью или становится баловнем власть имущих. В его фильмах всякий, кто угнетает народ, заклеймен как злодей, показан в самом неприглядном виде и несет должное наказание.
Мало кто из японских режиссеров вывел таких ярких и вместе с тем столь отличающихся друг от друга злодеев и продолжает изображать их так интересно и мастерски, как Ямамото. Важной чертой картин Ямамото является то, что часто его антигерой — человек обаятельный, например капиталист в фильме «Благодетель публики», преподаватели, возглавляющие медицинский факультет университета в картине «Большая белая башня», Нобунага Ода в «Банде убийц» («Дзоку синоби-но моно», 1963). Все они — пример того, как сильна в людях жажда власти и как разлагающе влияет она на них. Менее талантливые левые режиссеры скрывали это стремление своих героев, предпочитая верить, что их персонажи возглавляют революционное движение потому, что хотят освободить народ. Но, упрощая проблему, говоря зрителю полуправду, они в своих картинах никогда не поднимались до реализма фильмов Ямамото.
«Злодеи» Ямамото сметливы, энергичны и интеллигентны. К тому же это личности, и их нельзя не принимать всерьез. Это обстоятельство иллюстрирует картина «Улица без солнца», где девушка, работающая на фабрике, — стойкий боец — неожиданно решает продаться в публичный дом, потому что у нее уже нет сил бороться открыто. Борьба исключает деликатность, а рабочие — не ангелы. Если враг — чудовище, нужно тоже стать чудовищем.
Наиболее оригинальную трактовку отношений между людьми и властью Ямамото дает в фильме «Песня тележки» («Нигурума-но ута», 1959) — хронике жизни семейной пары в горной деревне центральной Японии с 1890 по 1945 год. Муж (Рэнтаро Микуни), сельский извозчик, тяжко трудился с юных лет, и на долю его жены выпало много невзгод. Но под старость, скопив небольшой капитал, он заводит любовницу, ленивую женщину лет пятидесяти, и унижает свою жену присутствием другой женщины в своем доме. Представление мужа о хорошей жизни оборачивается пародией на счастье.