Кино Японии
Шрифт:
Несмотря на то что фильм «Улица любви и надежды» демонстрировался лишь в маленьких кинотеатрах, острота затронутой в нем проблемы позволила Осиме начать работать над второй картиной — «Повесть о жестокой юности» (1960), получившей разноречивые оценки. Шумный успех фильма побудил и другие студии последовать примеру студии «Сётику» и назначать режиссерами молодых людей.
В отличие от героя фильма «Улица любви и надежды» юноша в картине «Повесть о жестокой юности» действительно становится преступником, используя свою подругу для вымогательства денег у взрослых. И все же этот фильм явно отличается от картин в духе фильмов о «солнечном племени» и других картин о несовершеннолетних преступниках; в нем молодая пара — и не жертвы общества, и не отважные бунтари.
С точки зрения мастерства фильм «Повесть о жестокой юности» — одна из лучших работ Осимы, поскольку ее стиль отражает тему картины — тему жестокости. Во всем фильме нет ни одной сцены, освещенной солнцем, почти все снято под свинцовым небом, поэтому красный закат, снятый телеобъективом, производит на зрителя поразительное впечатление: нечто красное, словно текущая кровь, чувственно горящее на совершенно черном фоне. Более того, дальние планы, рождающие тягостные, гнетущие образы, перемежаются кадрами, снятыми мечущейся в руках оператора камерой, что создает эффект диссонанса. Эти два оригинальных, близких контрапункту кинематографических приема блестяще передают напряженные отношения между затхлым, замкнутым социальным окружением и парой молодых людей, которых избивают до крови, когда они пытаются спастись бегством.
Говорят, что столь частое использование Осимой ручной камеры в этом фильме является подражанием технике Жана Люка Годара в его картине «На последнем дыхании» (1958). Но если приглядеться повнимательней, то станет очевидно, что содержание использованного приема в этих двух фильмах почти противоположно. Камера в руках оператора Годара движется с непринужденной легкостью, словно следуя движению ветра. Это — новаторство Годара, связанное с использованием ритмически — импульсивного монтажа, дробящего кадр, тогда как традиционно планы не должны перемежаться. Ручная камера Осимы, напротив, является кинематографическим воплощением затяжной, мучительной агонии молодой пары, ищущей пути к активному сопротивлению. Коль скоро он стремится запечатлеть их молчаливую, бесперспективную борьбу против гнетущего окружения, он отказывается наблюдать за ними как посторонний, как третье лицо через видоискатель неподвижной камеры. Режиссер стремится передать их волнение через дергающиеся движения камеры, повторяющие движения героев, и, таким образом, отождествляет себя с ними. В этом же и причина его настойчивого использования при съемках дальних планов вращающейся в руках оператора камеры.
Благодаря «Повести о жестокой юности» Осима завоевал широкую популярность у зрителя и продолжил линию этой картины в своей следующей работе — «Захоронение солнца», также вызвавшей дискуссию в 1960 году и заставившей «Сётику» продвигать более молодых режиссеров, таких, как Масахиро Синодо и Ёсисигэ Ёсида. Одной из причин популярности Осимы было то, что сам он всегда выступал как представитель нового поколения, аргументированно защищая взгляды молодежи. Другой причиной было его умение талантливо передать дух своего времени. Именно в 1960 году развернулась борьба против ратификации американо-японского Договора о безопасности, и фильмы «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» отразили гнев студентов колледжа, выступавших против милитаристских связей с США, явившихся прямым нарушением послевоенной конституции Японии. Картины «Захоронение солнца» и «Повесть о жестокой юности» не были непосредственно связаны с политической борьбой, но они разожгли скрытые дотоле чувства отчаяния и протеста, вызванные поражением в войне.
«Захоронение солнца» снимали в Камагасаки, самом большом районе трущоб Токио, где борьба за существование идет не на жизнь, а на смерть. Фильм начинает разворачиваться, как изображающий ад рисунок на свитке, а за кадром голос доктора говорит: «За фасадом мирной, современной Японии скрывается философия „человек человеку волк“». Вместе с тем, Осима демонстрирует и романтическое желание показать человека в ситуации, в которой раскрылись бы темные стороны его природы, выплеснулась жажда насилия, и он внезапно ринулся в бездну уничтожения.
В этом фильме выживает лишь сильнейший, и даже сильный погибает, проявив малейшую слабость. От умерших избавляются, как от дохлых насекомых. Если в этой работе есть какая-то идея, она проста: человек должен быть сильным. Каждым кадром Осима утверждает: «я сильный», и очень трудно сказать: он просто верит в свои силы или упоен собой.
Заходящее солнце, снятое в красно-оранжевых тонах, доминирует в кадре, медленно погружаясь в трущобы послевоенного Камагасаки. Символический круг заходящего солнца видится мне тенью самого Осимы, который говорит напыщенно и удовлетворенно: «Я буду сиять вовсю над этой сценой трагической печали». В этом бурном порыве самомнения или вообразив о себе невесть что, он, видимо, поддался героическому стремлению воплотить на экране еще более сложные коллизии, и результатом явился фильм «Ночь и туман Японии», над которым он вскоре начал работать.
Идея этой картины лежала вне направлений коммерческого кино Японии, и «Сётику» обратилась к ней лишь потому, что неортодоксальные фильмы Осимы «Повесть о жестокой юности» и «Захоронение солнца» пользовались большим успехом, чем традиционные работы студии; казалось, что замысел Осимы может поправить ее финансовую ситуацию, тем более что в центре фильма, который хотел снять Осима, была политическая дискуссия между студентами, принимавшими участие в борьбе против «Анпо» в 1960 году. И хотя напряженность тех дней уже ушла, руководители студии полагали, что изображение этих ярких событий недавнего прошлого привлечет внимание комментаторов, придерживающихся различных точек зрения, и разрешили Осиме начать съемку.
Картина «Ночь и туман Японии» начинается со свадьбы людей, которые познакомились несколько месяцев назад, во время демонстрации против «Анпо». Присутствующий на приеме член Национальной студенческой организации Японии («Дзэнгакурэн») произносит пространную речь, в которой разъясняет главные разногласия между основным течением студенческого движения и его фракциями, противопоставившими себя руководству. Вспыхивает горячая дискуссия, во время которой каждый из присутствующих отстаивает свою точку зрения на то, как следует продолжать борьбу. Дискуссия эта приобретает неожиданный поворот.
Жених, репортер газеты, принимал активное участие в студенческом движении 1952 года против «Закона о подрывной деятельности», который стремились протащить консерваторы, чтобы пресечь нередко принимавшие насильственный характер левые демонстрации того времени. (Этот закон был утвержден позже, он аналогичен американскому указу «О мерах против беспорядков».) Бывшие друзья репортера также присутствуют на свадьбе и, вовлеченные в перепалку с нынешними студентами, начинают поносить тиранию и коррупцию просталинистского руководства студенческого движения 1950–х годов. Бесконечный острый спор отражает проблемы, которые волнуют представителей студенческого движения этих двух поколений.
Бывшие студенты университетов, принимавшие участие в молодежных выступлениях в 1952 году, — это поколение Осимы и его соавтора — сценариста Тосиро Исидо. Их автопортреты исполнены такой эмоциональной силы, а противоречия и неприятие мыслей друг друга, вскрывающиеся в их спорах, столь захватывающи, что эти работы — неповторимое явление в японском кино.
Как всегда, Осима использовал скорее журналистский и политический, нежели художественный подход, поскольку сначала он обдумал, что может прозвучать наиболее актуально в 1960–е годы, а затем нашел возможность высказаться на эту тему. Большинство создателей кино спокойно вынашивает свою идею или тему и, когда чувствуют себя достаточно подготовленными, обращаются к ней. Но для Осимы искусство не рождается из медитации. Оно является продуктом активного действия, требующего усилий, подкрепленного уверенностью в том, что все силы отдаются наиболее актуальным вопросам современности.