Кино Японии
Шрифт:
В картинах Тэцудзи Такэти сексуальные отношения являются аллегорией взаимоотношений между правителями и подчиненными в области политики. В фильмах «Черный снег» («Курой юки», 1965) и «Повесть о послевоенной жестокости» («Сэнго дзанкоку моногатари», 1968) разгневанные женщины и насилующие их солдаты олицетворяют взаимоотношения побежденной Японии с США и населения страны с ее правителями.
Эта волна секса в фильмах 1960–х годов была средством воплощения многих идей, у каждого режиссера была своя, нам же важно понять, почему все они избрали секс средством передачи этих идей.
Несмотря на разнообразие тематики, все эти режиссеры стремились обнаружить природу чувств, заложенных глубоко в человеческой психике. Более того, фундаментальные проблемы человеческого бытия, такие, как взаимоотношения
В то время, как человеку трудно осознать такие понятия, как «общество» или «правительство», секс укладывается в рамки чувственного опыта. Соответственно по контрасту с социальными и политическими проблемами, которые обычно рассматриваются умозрительно и, как правило, заставляют человека соглашаться или возмущаться, сексуальные проблемы воспринимаются «на уровне кишок» и порождают конфликт между тем, что человек думает, и его физиологическими потребностями. Проблемы, которые активизируют эту внутреннюю борьбу, не могут быть разрешены по рецептам «социальной справедливости», потому что они доходят до животрепещущего вопроса о том, чего в действительности человек ищет в жизни. Но этот вопрос поддается рассмотрению на эмоциональном уровне, в области сексуальных отношений. В этом случае и режиссер, и зритель могут начать нащупывать ее решение в той призрачной зоне, которая лежит между сексуальными отношениями и интеллектуальной областью абстрактных понятий, таких, как «свобода», «жажда власти», «мироощущение общины» и так далее.
В 1950–е и 1960–е годы казалось, что только такие фильмы могут удовлетворить эти поиски. Режиссеры, которые апеллировали лишь к социальной справедливости, могли достичь некоторого понимания этой проблемы, но не могли пробудить чувства своей аудитории. А новые режиссеры ощутили необходимость начать с показа роли секса в жизни человека и через эту тему подступиться и к общественным проблемам.
Если фильмы, показывавшие секс, выявили для зрителя внутреннюю борьбу между духовными потребностями человека и запросами его тела, то фильмы насилия предвосхитили социальные битвы, развернувшиеся в 1960–х годах, социальные сражения, которые отразили насущные потребности различных социальных слоев. В прошлом в японском кино подчеркивалась классовая или, во всяком случае, групповая солидарность, что стало особенно очевидным во время войны. Изображение сексуальной стороны любви полностью отсутствовало, а романтическая или супружеская любовь показывались крайне редко. Вместо них японскому зрителю навязывали солдатскую дружбу, скромную дружбу между соседями, любовь в семье, любовь к месту, где родился, и, конечно, любовь к родине. В то время когда Япония сеяла невероятное насилие за рубежом, национальный кинематограф служил государственной политике «духовного здоровья» и социальной гармонии.
Возможно, аналогичная ситуация наблюдалась во время войны и в других странах. Первым заметным исключением из этого правила были США во время войны во Вьетнаме, поскольку тогда средства массовой информации, в особенности телевидение, уделяли большое внимание насильственным действиям партии «Черные пантеры» и антивоенному движению, которое развернулось в самой стране. Телевидение могло и оказывать влияние на эти движения, поскольку именно оно знакомило граждан США с ходом военных действий, воздействуя на их сознание посредством продуманного образного ряда.
Эта война обнаружила, что в век средств массовой информации граждане развитых обществ, таких, как США и Япония,
В свое время «историческая драма» была единственным жанром, в котором насилие использовалось как средство выражения. И все же хоть сражения на мечах и можно назвать воплощением насилия, истории, изображавшие строго иерархическое общество, воспринимались в современной, быстро меняющейся Японии как волшебные сказки. Более того, независимо от существенной роли насилия в исторических фильмах моменты социальных взрывов были сведены к минимуму и социальному порядку никогда не угрожала опасность. Наоборот, когда благородный самурай поражает бандита, насилие используется для поддержания статус-кво.
В современных «фильмах действия» о якудза сюжет развивается на основе постепенного распада иерархии, которой подчинялись банды. Несмотря на то, что эти картины рассказывали о жизни подпольного мира, эта жизнь была ближе современному зрителю, чем феодальное общество. Таким образом, притягательность фильмов, проникнутых насилием, основана на реалистическом изображении взаимоотношений различных социальных групп. Очевидно, что эти фильмы помогают зрителю разобраться в том, как достойно вести себя в окружении конфликтующих могущественных групп.
Другим объяснением появления большого количества фильмов, показывающих секс и насилие, может служить кардинальное изменение состава аудитории кино в период 1950–1960–х годов, и это опять же свидетельствует о чуткости кинематографистов, уловивших изменения ситуации.
В 1950–е годы общественной функцией, заложенной в самой природе кино, была его способность преодолевать различия между людьми — различия пола, социальной принадлежности или в образовании — благодаря возможности увлечь аудиторию общим для нее эмоциональным переживанием. Хотя такие картины, как «Жить» Куросавы, «Двенадцать пар глаз» Киноситы, «Мрак среди дня» Имаи, ближе вкусам интеллигентов и женщин, они вызвали и отклик зрительской аудитории в целом. Мрачная тема фильма «Жить» — его герой обречен из-за смертельной болезни — задела струны в душах тех, кто надеялся выжить в безрадостные, трудные послевоенные дни, оперевшись на старую этику преданности работе.
Фильм «Двенадцать пар глаз» отразил существенные перемены в мировоззрении японцев. В нем как бы выкристаллизовались не столь очевидные ранее пацифистские настроения, которые объединяли домохозяек и представителей интеллигенции, буржуа и пролетариев. Картина «Мрак среди дня», в основу которой легла книга Хироси Масаки «Судья» («Сай-банкан») о нашумевшем убийстве, скорее была направлена против самой юридической системы, чем против тех, кто сидел на скамье подсудимых. Книга стала бестселлером, но призыв автора получил общественный резонанс лишь после выхода картины, поскольку она смогла убедить простых людей в справедливости критики правительства группой интеллектуалов.