Кино Японии
Шрифт:
Сейчас, когда немногословных мужчин стало мало, а спрос на этические нормы прошлого повысился, «звездой», обладающей таким ностальгическим очарованием, является актер Кэн Такакура. Надо сказать, что в настоящее время мало кто ценит подобный стиль игры. Он редко появляется на телеэкране, ведь телевидение — это «болтливый мир». Хотя актер в большинстве случаев молчит, ему достаточно просто принимать определенные значимые позы, сочетающиеся с сюжетной линией, музыкой, а также различными предметами, фоном, пейзажем и действиями (все указанное — с определенным символическим значением), — и вот уже без помощи каких-либо слов создан достаточно яркий образ. В этом — магическое искусство кино. Потому-то Кэн Такакура и стал в последнее время одной из главных «звезд» среди киноактеров.
Фильм «Станция», снятый режиссером Ясуо Фурихатой по сценарию Асиры Курамото, возможно, является самым характерным произведением такого типа, где основной целью было показать мужественность героя (Кэн Такакура), каким бы отталкивающим он ни был; на этом сосредоточено все. Актер играет роль детектива, мастерски владеющего пистолетом и с риском для жизни неоднократно вступающего в поединки с преступниками. Эти сцены, с их откровенной демонстрацией физической мощи и выносливости, зрелищны сами по себе, однако мастерство актера имеет и другую грань. Очарование, присущее ему одному, проявляется и в молчаливых позах, когда, казалось бы, следует что-то говорить.
Фильм начинается со сцены, где герой провожает на станции жену с ребенком. Брак этот не был особенно счастливым, но раз уж появился ребенок, естественным было бы ожидать, что между супругами произойдет серьезный разговор; однако сам вид Кэна Такакуры исключает возможность такого разговора, и вот в этой короткой, прекрасно снятой сцене муж и жена молча стоят на платформе, и их лица, их застывшие фигуры выражают тысячи чувств. Так, Аюми Исида, отлично играющая женскую роль, не желая огорчать ребенка, нарочно пытается ему улыбнуться, но лицо ее остается грустным. В этой переполненной чувствами сцене мужественное молчание Кэна Такакуры делает ее еще более совершенной. Создается впечатление, что смотришь сцену из пьесы театра Симпа («новая школа»); по-моему, эпизод удался отлично. Все же, просмотрев фильм до конца, удивляешься — отчего в нем не показана вся история коллизий их семейной жизни? Муж, столь старомодно целомудренный мужчина, не позволяющий жене ни разу выразить свои чувства, в дальнейшем предстает не таким уж и целомудренным, что и рождает недоумение. Быть может, эта сцена для Кэна Такакуры была всего лишь игровым приемом, отправным пунктом, где этим молчанием при расставании он продемонстрировал свою столь привлекательную мужественность? Эта картина, где он изображен человеком со старомодными взглядами, безусловно хороша, но не предстает ли он в ней в излишне благосклонном свете? Человек с хорошим характером и к человеческой жизни должен относиться серьезно, а не ставить себя над ней, не правда ли? Таковы возникающие сомнения.
Жизнь невозможно объяснить словами. Начнешь объяснять — пойдет нытье, либо начнешь оправдываться, а это не по-мужски. Поэтому лучше молчать. Такова жизненная позиция главного героя, переданная в фильме долгими молчаливыми периодами. И, поскольку это — Кэн Такакура, фильм только выигрывает. В какие-то мгновения с восхищением думаешь: «Так ведь и я такой же». Но в то же время вспоминаешь, что фильм-то все же про гангстеров-якудза, которые просто, без всякой причины молчат, расстаются, убивают, снова молчат и при этом вызывают симпатию, и честному человеку трудно объяснить себе, откуда у него берется это чувство — ведь все это должно его отталкивать. Но размышления на эту тему отвлекли бы нас от обаяния героев картины, а именно к нему пытались привлечь наше внимание ее создатели.
Таким образом, возможно, мы должны были бы заключить, что это явление сродни тому, что мы видим в картинах Ингмара Бергмана «Осенняя соната» и «Сцены из супружеской жизни», где бесконечно громоздятся безумные мании, попытки объяснений и выворачивающее все наизнанку злословие, при глубоком рассмотрении представляющие собой современную «культуру болтунов»? Или все дело в очаровании молчания «под Кэна Такакуру»? А может, это культура, взращенная поистине долгой традицией забавной и чудаковатой болтовни, столь ярко представленной в искусных, высокого класса разговорах Тора-сана, героя сериала «Мужчине живется трудно»? Или может быть… он слишком долго тренировался, а мне так «не смочь»? Но я в своих рассуждениях далеко ушел от фильма «Станция».
Если предположить, что молчание, которому отдается предпочтение, порождено жестким разграничением служебных должностей в древности, то не следует ли вспомнить Китай, откуда к нам пришло конфуцианство? Однако вопреки ожиданиям в китайских фильмах много говорят. В фильме «Повесть о горе Тянь Юнь», который скоро выйдет на экраны, хотя и содержится политическая критика, но говорится и о чистой любви (вообще, по моему мнению, этот фильм открывает новую страницу китайского кино). В этой картине часто звучат откровенные слова любви, которые даже японцы, поклонники стиля Кэна Такакуры, не стали бы называть «отдающими телевидением». Сейчас наиболее последовательно придерживающейся конфуцианских положений страной считается Южная Корея, однако, насколько мне известно, и в южнокорейском кино нет подобной «безмолвной эстетики». Скорее наоборот, в моей памяти осталось несколько картин, где мужественный герой блистал своим красноречием.
И, сожалея о необходимости закончить разговор о «молчаливом очаровании» Кэна Такакуры — редкого в наше время актера, я мучительно размышляю: ну а я сам — должен ли быть молчаливым, правильно ли это?
Новое поколение режиссеров исследует цену японского благосостояния [13]
Кто лучший из поколения молодых режиссеров, пришедшего после Нагисы Осимы и Сёхэя Имамуры? По чисто экономическим причинам молодому, честолюбивому новичку чрезвычайно сложно прорваться в кино; большие же студии, долг которых — растить новых режиссеров, так и не дали японскому кино ни одного талантливого режиссера. Однако за последние пять лет в мире японского кино произошла смена караула. Большинство новых режиссеров сами нашли финансовую поддержку для своих первых фильмов. Начали они как независимые режиссеры с недорогих картин, благодаря которым обрели возможность идти дальше и делать полнометражные картины для главных студий. Теперь долго сдерживаемая энергия хлынула, как вода из прорванной дамбы. На мой взгляд, сейчас есть около дюжины новых талантов, подающих надежды, среди них наиболее значительны Ёсимицу Морита, Кохэй Огури, Мицуо Янагимати и Синдзи Сомай.
13
Сначала привлекли внимание его 8–мм экспериментальные фильмы; в 1980 году ему представилась возможность снять свой первый полнометражный фильм на 35–мм пленке. С тех пор он сделал семь картин, лучшая из которых — «Семейная игра» (1983).
У Одзу еда — символ покоя и безмятежности, у Мориты — раскола в семье.
В фильме показана типичная семья из среднего класса, живущая в современном Токио: отец, мать, сын — ученик высшей школы средней ступени, второй сын — ученик средней школы. Младшему предстоит сдавать экзамены для перехода в высшую школу, но его плохие отметки тревожат всю семью. Вступительные экзамены воспринимаются японцами очень серьезно, поскольку они считают, что будущее ученика полностью зависит от уровня школы, которую он окончит. Для младшего сына нанимают студента, который должен его подготовить. Этот студент, чудаковатый парень, нарушает установленный в доме порядок и в конце концов превращает жизнь семьи в хаос.
В «Семейной игре» обнаруживается неприязнь к традиционной японской «семейной драме». Вряд ли кто-нибудь будет спорить, что основным «специалистом» по «семейной драме» является Ясудзиро Одзу, в чьих фильмах так часто встречаются сцены приема пищи, что эти семейные драмы получили название «картин о еде». Похоже, что Морита довел эту шутку до ее логического конца, изобразив в комическом свете манеру еды каждого из членов семьи, и это стало для него способом раскрытия характера его персонажей. В фильмах Одзу сцены еды символизировали мир в семье; у Мориты же они подчеркивают разобщенность, семейный обед приводит всех в полное замешательство.
Одзу часто усаживал членов семьи или друзей в ряд, стремясь к тому, чтобы с помощью внешнего уподобления героев подчеркнуть их внутреннее единство. В «Семейной игре» все тоже сидят в ряд за одним длинным и узким обеденным столом. Все глядят в одном направлении, как и у Одзу. Однако здесь такой прием не вызывает ощущения близости, как в сценах приема пищи у Одзу; скорее кажется, что каждый из членов семьи занят своими собственными мыслями. Они смотрят прямо перед собой и не выказывают намерения к серьезному разговору друг с другом. Морита старается держать говорящих выровненными в линию — комическое преувеличение метода Одзу; подобным образом он использует и другие элементы его стилистики, чтобы показать, насколько отличается современная японская семья, с ее ослабленными родственными связями, от японской семьи, изображаемой Одзу.