Кино Японии
Шрифт:
Движение документального кино развивалось и в 1970–е годы, и наиболее существенный вклад внес в него Нориаки Цутимото. С того момента, как вышел его фильм «Минамата: жертвы и их мир» («Минамата-кандзя-сан то соно сэкай», 1971), он продолжал снимать полнометражные документальные ленты в рыбацкой деревне Минамата на Кюсю, о тех ее жителях, кто умер вследствие отравления ртутью, и тех, кто страдал серьезными заболеваниями, о борьбе рыбаков за получение компенсации от правительства и предприятия, отравившего воды у берегов Минаматы. И все этапы этой печальной борьбы Цутимото и его группа отражали в своем новом фильме, тем самым участвуя в этой борьбе. Однажды, когда они узнали, что аналогичная болезнь возникла в резервации канадских индейцев, они отвезли свою картину в Канаду и показали ее тамошним индейцам.
Явления семидесятых годов
До 1960–х годов японцы считали свою родину частью погрязшей в нищете Азии, и поэтому, когда в начале 1970–х годов Япония стала одной из самых богатых стран мира, им было нелегко сразу привыкнуть к этой мысли. С начала 1960–х годов Япония занимала первое место по уровню жизни среди стран Азии, но опасения японцев быть подчиненными великими державами заставили их приложить все усилия к тому, чтобы сравняться с ними и даже превзойти наиболее богатые страны Европы и США. Сознание своей бедности еще сильнее укрепилось у японцев в тяжелые времена, наступившие после поражения Японии во второй мировой войне, и в результате они не могли поверить, что когда-нибудь смогут достичь процветания богатых стран Европы или Америки.
Эта убежденность наглядно выступает в большинстве серьезных картин, изображавших людей, тщетно старающихся выбраться из нищеты. Вот несколько примеров: «Элегия Осаки» Мидзогути, «Единственный сын» Одзу (1936), фильм Куросавы «Великолепное воскресенье» (1947) и картина Осимы «Улица любви и надежды» (1959).
Но к началу 1970–х годов японцы уже не считали себя бедными, и, согласно опросу 1980 года, 90 % населения назвали себя представителями среднего класса. И хотя их оценки субъективны, очевидно, что при том, что нищета существует, она заметно пошла на убыль. Соответственно и кинематографисты почти перестали изображать людей, которые борются с бедностью. (Немногие левые режиссеры продолжали снимать картины о бедных рабочих, ведущих борьбу с капиталистами, но их фильмам недоставало достоверности и силы.)
Социальные перемены 1970–х годов отразились, в частности, в картинах, повествовавших о любви, для которых с 1910–х по 1950–е годы было характерно изображение романов богатых с бедными. Коммерческий успех фильма «Древо Айдзэн», вышедшего на экраны в 1938 году, в котором богатый молодой человек и его бедная возлюбленная не могли пожениться из-за сопротивления его семьи, затмила мелодрама 1953 года «Как ваше имя?», повествовавшая о бедной девушке, вышедшей замуж за богатого, но не сумевшей забыть своей любви к бедному юноше, которого она встретила во время воздушного налета на Токио. Она покидает своего богатого мужа и терпит невзгоды до тех пор, пока не соединяет свою жизнь со своим бедным возлюбленным. Традиционная тема мелодрамы — бедная девушка и богатый юноша — пользовалась вниманием и таких режиссеров, как Мидзогути («Повесть о поздней хризантеме», 1938) и Ёсимура («Теплое течение», 1939). Однако к 1960–м годам, благодаря падению после 1945 года старой буржуазии, эта тема оказалась устаревшей, и последним фильмом, посвященным ей, стала картина Киноситы «Бессмертные люди» («Эйэнно хито», 1961), действие которой было отнесено к 1930–м годам.
С ростом благосостояния населения утратили популярность и другие жанры, например фильмы о матерях (хахамоно), которые в 1950–х годах неизменно делали огромные кассовые сборы. Так, подлинно художественным произведением на эту тему был фильм Одзу «Единственный сын», повествовавший о лишениях, на которые идет мать ради успеха своего ребенка. Борясь с нищетой, она тщетно возлагает большие надежды на сына, который приносит ей, став взрослым, лишь разочарование. Картина Киноситы «Японская трагедия» может служить еще одним примером раскрытия этой темы — в ней стареющая мать убеждается в том, что ее сын и дочь полагают, будто модернизация страны и послевоенная демократия освобождают их от каких-либо обязательств перед матерью. Популярные мелодрамы того времени нередко рассказывали и о бедных женщинах, которые не могли выйти замуж за богатых, но имели от них детей. В этих случаях сюжет развивался по следующим схемам: такая женщина вынуждена была переносить тяготы жизни, воспитывая своего ребенка, или ее ребенка воспитывала жена его богатого отца, и, достигнув совершеннолетия, он оказывался перед дилеммой выбора между двумя женщинами — той, что дала ему жизнь, и той, которая его вырастила. Независимо от деталей сюжета эти фильмы воспевали благородство бедных матерей.
Как правило, в 1950–е годы в кино трудно было найти счастливую мать в роли главной героини фильма. Матерей играли женщины средних лет или пожилые актрисы, и чем несчастнее они выглядели, тем благороднее казались. Даже в послевоенных картинах Одзу ведущая роль принадлежала дочери, и фильм заканчивался тогда, когда она покидала дом, чтобы выйти замуж. Во всяком случае, с уменьшением числа бедных матерей упала популярность и картин о них. В телевизионных семейных драмах 1970–х годов образ матери вновь вернулся на экран, но это уже была милая женщина пятидесяти-шестидесяти лет, довольная своей семейной жизнью. Она меняла одно прекрасное кимоно за другим и щебетала так весело, что ее сдержанный муж и сыновья приходили в замешательство. И теперь домохозяйкам, некогда рыдавшим над судьбами несчастных матерей, появление на экране этой очаровательной и веселой женщины средних лет представлялось совершенно естественным.
Другой жанр, который был связан с темой нищеты, — фильм о якудза — тоже пришел в упадок в 1970–е годы. Герой этих картин рос, как правило, в бедности, а затем становился преступником. В конце концов он начинал борьбу с сильными и злыми в защиту бедных и слабых. Хотя этот герой был мифом, японцы, большинство которых тогда были бедняками, любили его, предпочитая верить, что они честные, а богатые — лжецы. Может показаться парадоксальным, что жанр фильмов о якудза был в зените в 1960–е годы. Быстрые социальные перемены того времени, очевидно, принесли ощущение неуверенности, которое врачевал миф о «справедливости якудза». Но примерно к 1973 году эти картины вдруг утратили популярность, словно зритель вдруг обнаружил, что фильмы о якудза фальшивы, и фирмы, которые специализировались на их производстве, в ожидании нового увлечения сняли несколько реалистических картин о мире якудза. Лучшим из этих фильмов была серия «Борьба без правил чести» («Дзинги наки татакай», 1973–1976) — о жестоких убийствах внутри шайки. Некоторые из них пользовались успехом, но вскоре, к концу 1970–х годов, зритель устал от них.
К этому времени, как мы видели, многие имевшие коммерческий успех жанры утратили свою популярность; единственной серией, пережившей 1970–е годы, была «Мужчине живется трудно» («Отоко ва цурай ё»). Выпуская по два кассовых боевика в год, режиссер Едзи Ямада мог позволить себе снимать такие прекрасные картины, как «Семья» («Кадзоку», 1970), «Родина» («Кокё», 1972) [10] , «Желтый платочек счастья» («Кофуку-но киирой ханкати», 1978) и «Эхо далеких гор» («Харуканару яма-но ёбигоэ», 1980). Ямада снял в серии «Мужчине живется трудно» около двадцати фильмов, каждый из которых имел кассовый успех, несмотря на то что в них действовали одни и те же персонажи и они мало отличались друг от друга.
10
В советском прокате — «Когда сжигаются корабли». (Прим. ред.)
Главную роль в этих картинах играл знаменитый комедийный актер Тора-сан. Его персонаж — тэкия — странствующий продавец дешевых товаров на праздниках и искусный рассказчик. Все родственники Тора-сана с нетерпением ждут того дня, когда он найдет приличную работу, поскольку, хоть тэкия в прошлом были обычным явлением, с ростом благосостояния Японии и расширением возможностей получить доходную работу они практически исчезли. Тора-сан, таким образом, предстает одиноким чудаком, который не хочет бросать своего занятия, и в жестком бюрократизированном современном обществе он, возможно, единственная оставшаяся свободной душа. Временами, когда одинокие скитания становятся ему невыносимы, он возвращается к себе домой в Токио повидаться с теткой и дядей, с младшей сестрой и ее мужем. В Токио он неизменно влюбляется в красавицу, которая разбивает ему сердце, и вновь отправляется странствовать.
Притягательность этой серии объясняется характером Тора-сана и местожительством — Кацусикой-Сибаматой, который был маленьким городком в пригороде Токио, а теперь входит в разросшийся мегаполис. Атмосфера, царящая в нем, напоминает отношения соседей в старой Японии, которые помогали друг другу во всем и могли свободно зайти друг к другу в дом, словно были членами одной семьи. Такой уклад жизни исчез в современных городах Японии, но он сохранен в этой киноверсии жизни Кацусики-Сибаматы. Именно эта идеализация жизни соседей притягивает сердца современного японского зрителя.