Кино Японии
Шрифт:
В 1950–е годы кино все еще было самым влиятельным средством воздействия на настроения японского общества, в то время как литература, например, имела ограниченную аудиторию, подобно народной песне (нанивабуси) и другим исполнительским искусствам, не касавшимся современной тематики. Но в 1960–е годы, с ростом популярности телевидения, домохозяйки перестали ходить в кино, и «женская мелодрама» (сентиментальные любовные истории) и жанр «семейной драмы» получили смертельный удар. Даже «человеческая драма», примером которой может служить картина «Двенадцать пар глаз», быстро потеряла притягательность. Увлеченные иностранными языками, особенно английским, и мечтой о путешествии в США и Европу, даже молодые девушки перестали ходить в кино, и единственной многочисленной социальной прослойкой, оставшейся верной ему, стали молодые холостяки, работающие в Токио.
Развернувшееся строительство вызвало широкий приток молодых рабочих и студентов из провинции, начавшийся в 1950–е годы и достигший своего пика в 1960–е годы, и увеселительные кварталы (а в Токио они располагаются около всех основных вокзалов) заполнились деревянными постройками для молодых холостяков, официантов, владельцев кабаре и так далее. Женившись, они обычно переезжали в пригороды, а поскольку это было связано с ежедневной двухчасовой поездкой в город, им было очень трудно оставаться верными своей привычке ходить в кино. И, таким образом, аудитория кинотеатров в основном стала формироваться из молодых холостяков, которые любили эротические фильмы и картины, показывающие насилие, а широкая демонстрация этих фильмов в свою очередь заставляла пожилых людей и женщин избегать кинотеатров.
Соответственно зрительская аудитория в 1960–е годы была разделена на две основные группы: телезрителей и посетителей кинотеатров. Первая состояла обычно из небольших семейств, которым льстила телевизионная драма, превозносившая домашний очаг и здоровье. По большей части эти люди были довольны жизнью и любили ее «такой, какая она есть». А любители кино, наоборот, предпочитали секс и насилие, поскольку они были молодыми холостяками, недовольными жизнью и обществом. В кинотеатрах, куда редко ходили женщины, экран все больше стимулировал насилие, эротику, саморазрушительные инстинкты. Незамужние женщины, которым нравились иностранные картины, составляли «пограничную группу», но, когда они выходили замуж, огромное их большинство, по-видимому, удовлетворялось телевизионной домашней драмой.
Естественно, что на долю телевидения, несмотря на то что оно ориентировалось на людей, довольных жизнью, приходилась своя доля острых документальных картин, показывающих темные стороны жизни, жизнь «какая она есть»; и, наоборот, несмотря на основную массу неудовлетворенной жизнью аудитории, некоторые фильмы (обычно они финансировались большим бизнесом) утверждали «жизнь такой, как она есть», в форме восхваления послевоенного процветания Японии. И все же, независимо от этих исключений, телевидение создавало мир мещанского благополучия, а кино — мир искусственного зла. Эти два разных подхода к реальности как бы зафиксировали два типа реакции аудитории, их можно было бы назвать двумя культурами, независимыми друг от друга и не имеющими точек пересечения. Кино 1950–х годов — эта большая культура, охватывающая людей разных возрастов, полов, социального положения или образования, — распалось на две под-культуры: «культуру телевизионной трубки» и «культуру экрана».
Это разделение соответствует двухъярусной структуре японского общества: если телевидение обращалось к оседлому населению города и деревни, то кино — к мигрирующим рабочим и студентам из провинции. Подобно тому как двойная экономическая структура, которая противопоставляет маленькие предприятия большим, вовсе не предполагает неизбежность открытого классового конфликта, эти два слоя населения не разделены по своему социальному или классовому положению. Однако, судя по тому, какой вид средств массовой информации они предпочитают, их психологическая обработка, очевидно, происходит по-разному. По контрасту со счастливыми семьями, о которых рассказывает телевидение, современные «фильмы действия» и картины о якудза восхваляют «одиноких волков», чьи склонности колеблются между стремлением к одиночеству и дружбой. Несмотря на тесную спайку членов шайки, эти одинокие герои создают впечатление, что социальные связи такого рода иллюзорны, и они разрывают их во имя свободы действия.
Демократия основана на принципе правления большинства и счастья для возможно большего числа людей, но в 1960–е годы становилось все более очевидным, что этот принцип используется для ущемления интересов меньшинств. Поэтому вызывающее поведение тех, кто осознавал себя отчужденным меньшинством, приобретало все большее значение, и только кино могло рассказать об их существовании. А кто эти «они», уже не имело значения. Например, выпускник колледжа низшей ступени может быть сочтен представителем меньшинства при сопоставлении с теми, кто окончил колледж более высокого уровня. С другой стороны, студенты колледжа могут чувствовать свое отчуждение от остального общества. Во всяком случае, стандартные, общепринятые ярлыки типа «рабочие» и «массы» уже не годится, и именно кино должно сегодня уделять больше внимания интересам таких меньшинств.
5. «Партизаны» от кино
В конце 1960–х годов целый ряд кинорежиссеров, работая независимо и показывая документальные картины о борьбе меньшинств, привлекли внимание общественности к существованию отчужденных от общества малых социальных групп. Самым известным из них был Синскэ Огава, ставший независимым режиссером. Его первой попыткой такой работы стала картина «Море юности» («Сэйнэн по уми», 1965) — короткая документальная лента о студентах, не закончивших своего образования и принявших участие в движении протеста против реакционных реформ министерства просвещения. Деньги собрали сами студенты, и Огава совершил поездку по стране с этим фильмом, показав его таким же студентам, проходившим неполный курс обучения.
Огава получил широкое признание после выхода его второй документальной работы — «Лес убийств» («Ансацу-но мори», 1967) — о долгой и неравной борьбе небольшой группы студентов, которым удалось захватить здание Экономического колледжа в Такасаки. Позже Огава показал эту ленту в разных университетах страны, и этот отчет о подлинной борьбе и страстность, с которой студенты отстаивали свои права, произвели большое впечатление. Оглядываясь назад, можно сказать, что этот фильм предвосхитил студенческие волнения, охватившие всю Японию в 1960–х годах.
Огава расследовал также обстоятельства борьбы крестьян района Санридзука в префектуре Тиба против экспроприации у них земли для строительства аэропорта. Он создал фильм «Лето в Санридзука: линия фронта освобождения Японии» («Нихон кайко сэнсэн — Санридзука-но нацу», 1968) и на протяжении следующих пяти лет снял, живя среди крестьян, еще пять лент, посвященных их борьбе.
Эти независимые работы Огавы и его коллег и их демонстрация создали прецедент, поскольку до этого новости распространялись существующими крупными сетями массовой информации; издание крупной газеты или съемка фильма требовали больших денег, и люди не задумывались о возможности изменить существующее положение. Лишь небольшие газеты и маленькие журналы типа клубных брошюрок — дешевые издания — могли образовывать «информационные мини-сети». Когда их издателям приходилось сталкиваться с весьма острыми событиями, слишком «горячими» для системы средств массовой информации, распространяющей информацию в масштабе страны, они освещались в этих изданиях, где для их публикации достаточно было настойчивых усилий небольшого числа людей.
В 1960–е годы, благодаря усилиям Огавы и других независимых режиссеров, уже сложились условия для создания «мини-сети коммуникаций» в кино, а поскольку кино способно выйти на очень широкую аудиторию, это событие имело большое значение — ведь раньше о «горячих» фактах сообщали лишь маленькие журналы. Более того, запечатлев, например, демонстрацию с помощью личных кинокамер, рядовые граждане обрели возможность превратиться в киножурналистов и показывать свой фильм частным образом. Создание «частных новостей» и стало идеалом и целью движения независимого документального кино, возможности которого росли с развитием кинематографической техники, — препятствием его развитию могло стать лишь политическое давление.