Кино Японии

Сато Тадао

Среди бэнси выделялись знаменитости. Их имена писались на афишах крупными иероглифами. Именно они были притягательной силой кинематографа первых лет его существования. Влияние бэнси было столь значительным, что они заставляли постановщиков включать в свои фильмы длинные статичные планы, дававшие им возможность демонстрировать свой ораторский талант и актерское дарование.

В феномене бэнси, наряду с существованием на экране татэяку, нимаймэ и оннагата, сказалась прямая преемственность молодого кино от эстетики театра.

Как свидетельствует Сато, японские фильмы двадцатых годов во многом снимались под влиянием западных лент. Но эти годы были не только временем заимствований. Именно тогда начали складываться черты национального киноискусства — в первую очередь у Кэндзи Мидзогути и Ясудзиро Одзу — под воздействием японской классической литературы, традиционной живописи и эстетики.

Возникла структура фильмов, в которой, как в классической

литературе, сюжетно-фабульные связи не выступают на передний план, они скрыты, завуалированы. Отдельные эпизоды картины, как и в средневековом романе, живут своей самостоятельной жизнью. К примеру, в фильме Кэндзи Мидзогути «Женщина Сайкаку» — печальной истории дочери придворного — каждый из этапов ее долгой жизни создает на экране впечатление завершенности и независимости от предыдущего и последующего. Отдельные фрагменты, обладал целостной природой, живут самостоятельной жизнью. И вместе с тем фильм представляет собой единое сюжетное и эмоциональное целое. Эстетика классической литературы ощущается в фильмах на протяжении всей истории кино. Более поздний пример — фильм режиссера Канэто Синдо «Голый остров» («Хадака-но сима», 1960). Обычно связь этого фильма с традиционной культурой видят в живописной традиции, ибо на ум приходят знаменитые серии гравюр великого Хокусал «Тридцать шесть видов Фудзи» и «Сто видов Фудзи». Однако близость фильма к культурной традиции коренится здесь в японской классической поэзии, в знаменитых трехстишиях хокку. В этой маленькой поэтической миниатюре из семнадцати слогов тот же лаконизм выражения, то же стремление через деталь выразить целое, какое мы ощущаем в фильме Синдо.

Сато подробно исследует характерные для почерка Мидзогути долгие общие планы, находит их корни в театральной традиции. Но полностью обходят вопрос о национальной живописной традиции, сыгравшей значительную роль в становлении стилистики фильмов мастера. Произведения Мидзогути можно сравнить с появившимся в XII веке типом развертывающегося по горизонтали живописного свитка — эмакимоно. В этих длинных лентах-свитках, где иллюстрации перемежаются с текстом, появились новые черты живописного стиля. Для них было типичным изображение домов без крыши, где сцены предстают будто увиденные сверху. Этим стилистическим приемом широко пользуется Мидзогути.

Сато подробно анализирует стиль фильмов Ясудзиро Одзу. Но не упоминает о своеобразных «пустых» кадрах, характерных для его фильмов. Слово «пустой» используется здесь в чисто западном понимании, т. е. мы имеем дело с кадром, в котором отсутствует человек. Казалось, в этом нет ничего необычного. Но у Одзу такой кадр как бы застывает, иногда почти на минуту. Для режиссера он тесно связан с традиционной японской поэтикой. Немотивированное отсутствие человека в кадре — одно из самых сильных отличий кинематографического мышления Одзу. Исследователи приравнивают такой кадр к аналогичному явлению в японской поэзии — к «слову-изголовью» («макура-котоба»), своего рода постоянному эпитету, постоянному звукоповтору, по мнению академика Н. И. Конрада использующемуся исключительно по формальным соображениям. В своем киноварианте такой кадр — эпитет прерывает основное повествование, возникает остановка, пауза, аккумулируется эмоциональное напряжение, усиливающее то, что следует за таким кадром. «Кадры-изголовья» характерны для японских кинорежиссеров, склонных к традиционному художественному мышлению.

Я привела эти отдельные примеры, выпавшие из контекста книги, ставившей перед собой иную задачу, лишь для того, чтобы показать, как тесна взаимосвязь японского фильма с японской художественной традицией, как синтез традиционных искусств и литературы породил самобытность киноискусства Японии, очаровавшего в пятидесятых-шестидесятых годах весь мир.

Сегодня эта особая национальная традиция все сильнее размывается под натиском современной массовой культуры. Японский фильм понемногу начинает терять свое лицо.

В данной книге Тадао Сато попытался раскрыть дня нас феномен японского киноискусства, показать, как он складывался в течение десятилетий. С ее страниц возникает удивительный образ японского экранного искусства, любовно представленный нам автором.

И. Ю. Генс

Фотографии

^{«Катюша», 1914. Фильм снят по мотивам романа Л. Н. Толстого «Воскресение». Режиссер Киёмацу Хосояма.}

^{Мацусуке Оноэ в роли главного героя в фильме «Сирая».}

^{«Призраки на дорогах», 1921. Режиссер Минору Мурата.}

^{«Кровь и душа», 1923. Режиссер Кэндзи Мидзогути. Фильм отразил влияние немецкого экспрессионизма на японское кино.}

^{«Соседка и жена», 1931. Режиссер Хэйноскэ Госё.}

^{«Сестры Гиона», 1936. Режиссер Кэндзи Мидзогути.}

^{«Элегия Нанивы» («Элегия Осаки»), 1936. Режиссер Кэндзи Мидзогути.}

^{«Повесть о поздней хризантеме», 1938. Режиссер Кэндзи Мидзогути.}

^{«Сугата Сансиро», 1943. Режиссер Акира Куросава.}

^{«Мужчины, идущие по следу тигра», 1945. Режиссер Акира Куросава.}

^{«Курица на ветру», 1948. Режиссер Ясудзиро Одзу.}

^{«Женщины ночи», 1948. Режиссер Кэндзи Мидзогути.}

^{«Я не жалею о своей юности», 1946. Режиссер Акира Куросава.}

^{«Расемон», 1950. Режиссер Акира Куросава.}

^{«Идиот», 1951. Фильм снят по роману Ф. М. Достоевского. Режиссер Акира Куросава.}

^{«Жить», 1952. Режиссер Акира Куросава.}

^{«Хиросима», 1953. Режиссер Хидео Секигава.}