Кино. Потоки. «Здесь будут странствовать глаза…»

Люсый Александр

Для реального познания природы необходимо найти возможность или случай свести бесконечность в конечное, сосредоточить ее в единичном. «Мы улавливаем природу за делом там, где она вынуждена действовать в стесненных обстоятельствах и как бы обнажает саму форму своего действия. А это и означает, что природа исследуется прилежным анатомированием и рассечением ее, и именно в этом смысле мы должны понимать другое бэконовское определение метода познания природы, а именно ее истолкование» [6] .

6

Там ж. С. 76.

В своих предыдущих работах я, вслед за рядом других исследователей, уделил немалое внимание

единственной в русской литературе «описательной», с ее натурофилософской оставляющей, поэме С. Боброва «Таврида» (Николаев, 1798), во втором издании «Херсонида» (1804). Существенное дополнение к постижению сущности этого произведения сделано недавно Л. Зайонц. Первый поэт Тавриды, поэтический Колумб Крыма Семен Бобров предстает теперь также и основоположником крымского кинотекста.

Крымский текст возник как южный полюс Петербургского текста. В процессе его возникновения громоздкая поэтика Семена Боброва была поглощена поэтической легкостью Александра Пушкина. Литературная же «кинопоэтика» имеет изначально крымское происхождение, и здесь Бобров, как это установлено Л. Зайонц, остается пока вне конкуренции, даже в контексте обозначенной Сергеем Эйзенштейном проблемы «Пушкин и монтаж» [7] .

7

Пушкин поразительно умелым комбинированием различных аспектов (то есть «точек съемки») и разных элементов (то есть кусков изображаемых предметов, выделяемых обрезом кадра) достигает потрясающей реальности в своих обрисовках. Человек действительно возникает как осязаемый и ощущаемый со страниц пушкинских поэм. Но в случаях, когда «кусков» уже много, Пушкин в отношении монтажа идет еще дальше… Ритм, строящийся на смене длинных фраз и фраз, обрубленных до одного слова, заключает в «монтажном построении» еще и динамическую характеристику образа. Эйзенштейн С. Монтаж. М., 1998. С. 87.

«Термин “кинопоэтика” (поэтика движения) был бы наиболее точным в применении к “Тавриде” и ее натурофилософскому пафосу: природа – развивающийся организм, в основе которого лежит принцип пространственно-временной непрерывности. Поэме предстояло создать образ живой многоликой натуры, меняющейся на глазах читателя». «Таврида» устроена по принципу монтажа двух жанров: энциклопедического описания географии, геологии, флоры и фауны Крыма – и аллегорической повести о двух паломниках, мудреце и его юном ученике, символизирующих начальный и конечный пункты жизненного цикла» [8] .

8

Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва // Универсалии русской литературы. Вып. 4. Воронеж, 2012. С. 261.

Метафора «свиток натуры» обретает свойства и работающей поэтической модели, и разворачивающегося экрана. Время повествования моделируется здесь как непрерывный пространственно-временной поток от восхода до заката. «…Эффект “зрительной” (пространственной) непрерывности обеспечивает, делегирует лирическому субъекту (автору) роль оператора-хроникера. Он следует как будто тем же маршрутом, что и паломник, но его точка зрения динамична и свободна, это взгляд кино-героя, отличие которого от театрального персонажа формалисты увидят в том, что он “существует в безграничном пространстве и свободно в нем перемещается” [Эйхенбаум]» [9] .

9

Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва. С. 262.

Странствует не столько путник: «Здесь будут странствовать глаза / По разноте несметных зрелищ». Движется «объектив», точка зрения, являющаяся главным героем описательной части поэмы. Иллюзия постоянного движения во времени и пространстве поддерживается с помощью своеобразных «пешеходных» связок, которые ритмично распределены по всему тексту поэмы: «Пойду я к гладкой той равнине…»; «Что медлить? – поспешим отсель / На те утесы…»; «Переходя Услюкски долы <…> / Я зрю еще два длинных мыса…», «Се! – пролегает путь к брегам – / Я темный путь туда приемлю…», «О сколь блажен тот, кто восходит / Сквозь чащу ивовых кустов /На верх твой гордый, Аргемыш…».

Как отмечает Л. Зайонц, предполагаемый автором эстетический эффект рассчитан прежде

всего на визуальные способности воображения. Бобров призывает читателя именно смотреть и видеть: «Иноплеменник! – путник! – зритель! – Направь сюда стопы и зри!..»; «Ты видишь здесь под небом рощи… / А там широко-ствольны буки…»; «Как любопытно созерцать… / Бегущи целы ночи теней…», «Какие непостижны виды / В част утренний и в час вечерний / Испытный взор еще обрящет…», «Но я теряюсь в океане Различных переменных видов».

Как подчеркивает Л. Зайонц, понятие «вид» означает «не вид, перенесенный на живописное полотно, и даже не проекция, полученная с помощью камеры-обскуры. Для Боброва это поиск приемов, передающих глубину и многомерность пространства. «“Вид” Боброва – это переменный вид, т. е. и меняющийся, и увиденный с разных точек зрения. Его взгляд стереоскопичен: одну и ту же панораму он может дать в нескольких ракурсах, разными планами и в разном масштабе» [10] .

Передавая ошеломляющие размеры горы Чатырдаг, Бобров монтирует в одной строфе противоположные ракурсы – снизу вверх (когда «Вершины, мнится мне, покрыты / Не рощами, а муравами») и сверху вниз («Дол, кажется, тогда усыпан / Не рощами, а мелким злаком»). «Таков средь гор сих глазомер!» – подводится в строфе итоговая черта.

10

Зайонц Л.О. «Говорящая природа» в кино-проекции Семена Боброва. С. 263.

Круговая панорама полуострова, над центральной частью которого автор «зависает», открывается в «ясном глазоеме». Различаются «три шумящие пучины» у трех живописных береговых линий – западная (со стороны Евпатории), восточная (со стороны Судака) и берег Азовского моря. Для полноты впечатления задействован еще один нетривиальный ресурс – взгляд со стороны моря глазами пловцов, откуда «сей брег гористый» покажется вовсе неведомой землей, но – «сколь приятно заблужденье».

Хотелось бы продолжить эти наблюдения, уделив внимание историософским панорамам Боброва. Приведем пространный фрагмент сценарного свойства V песни поэмы, в которой говориться об исторических испытаниях полуострова и богоборческих сомнениях по этому поводу «отчаянного пустынника».

Беда шла выше гор; – то правда,И он – едва не пал в смерть вечну;Однак восставлен от паденья;Он примирился с вечной жизнью.Вот как! – когда вокруг сих горСрацински копия блистали…………………………………..«Так точно, … скоро я умру; …Нисходит, – ах! нисходит вечерМоих несчастных также дней,В который свет очей погаснет. —Увы! – когда ж сей сумрак будет,И дни мои навек покроет? —Покроет он, – а что потом? —Уснуть, – и вечно не восстать? —Но ах! – какая ж пустота,Где я в безвестности исчезнуОт ковов зависти лукавой,От смертоносных всех наветов,От своенравий наглой силы,И все дремоты жизни слезной, —Печаль, – заботу, – нужду, – жаждуВ ничтожном мраке погружу? —Картина мрачна, – но любезна? —Почто же медлит меч Срацин?» —

В следующей, VI-й песне масштабно представлено действо грозы над Крымскими горами, грозный глас которой – ничто сравнительно со «всеми звуками меди в дольнем мире». Продолжаются рассуждения о масштабах божественных жертв в ходе наказания отдельных преступников мысли (подробно описана гибель Г. Рихмана во время экспериментов с электричеством и сожаления М.В. Ломоносова по этому поводу).

Ранее, на основе установленных исследователями многочисленных творческих заимствований строк «Тавриды» А. Пушкиным, нами было сделано предположение, что многократное бобровское «ужель»– сомнение, подготовило ужо-угрозу пушкинского «Медного всадника», с тем отличием, что восстание духа Петра I против самоуничтожения «бессмертной самобытности» и «небопарной сущности» носит не гибельный, а воспитательный характер.