Кино

Делёз Жиль

77

Worringer, «L’art gothique». Gallimard, p. 66–80. Особенно подробно о неорганической жизни в кино говорится у Рудольфа Курца: Kurz Rudolf, «Expressionismus und Film». Berlin, 1926.

78

О геометрии у Ланга, ср.: Eisner Lotte, «L’ écran démoniaque», главы «Architecture et paysage de studio» и «Le maniement des foules».

79

Подобный анализ мерцания см.: Rohmer «L’organisation de l’espace dans le “Faust” de Murnau» , 10–18, p. 48. А Элиана Эскубас в ранее цитировавшейся статье изучает эффекты сияния и интенсификации цвета согласно гетевской теории красок.

80

Bouvier et Leutrat, «Nosferatu» . Cahiers du cinéma-Gallimard, p. 135–136:

«Блики, вычерчивающие белый круг позади персонажей так, что кажется, будто формы не столько определяются собственным движением, сколько исключены из него, – будто их преследует какая-то бездна или же фон более изначальный, нежели тот, что находится у них на заднем плане, в итоге оказывающемся частично погруженным в свет. <…> Благодаря такому разрыву перед этим световым пятном возникает и вторгается в кадр призрак, вырисовывающийся на фоне, и нельзя сказать, что он всегда скрыт в рассеивании вглубь, ассоциирующемся, например, со светотенью. Поэтому освещенные так фигуры часто бывают плоскими и по самой своей природе производят впечатление тени, но, в отличие от романтических представлений, тенью не подпитываются <…>. Это впечатление не сводится к эффекту контражура». (Курсив наш. – Ж. Делез. )

81

Кант. «Критика способности суждения», §§ 26–28.

82

Ср. текст Воррингера об экспрессионизме как «искусстве стиля модерн», процитированный Бувье и Летра, р. 175-179. Несмотря на оговорки некоторых критиков, модернистская позиция Воррингера кажется нам весьма близкой взглядам Кандинского («О духовном в искусстве»). Оба они изобличают и у Гете, и в романтизме стремление примирить Дух и Природу, что означало индивидуалистический и сенсуалистский подход к искусству. Воррингер же и Кандинский, напротив, разумели под «духовным искусством» союз с Богом, благодаря которому все личное преодолевается, а Природа воспринимается на расстоянии, ибо личности и Природа – хаос, откуда должен выйти человек с мироощущением модерниста. Эти авторы даже не уверены, что их затея удастся, но у них нет иного выбора: отсюда замечания Воррингера о «крике» как единственном способе выражения в экспрессионизме, да и тот, вероятно, иллюзорен. Этот пессимизм, касающийся мира как хаоса, возобновляется в экспрессионистском кинематографе, где даже идея духовного спасения ценой жертвы встречается относительно редко. Мы находим ее преимущественно у Мурнау, реже у Ланга. Но ведь среди всех экспрессионистов Мурнау ближе всего к романтизму: он сохраняет индивидуализм и «сенсуализм», которые с большей свободой проявятся в его американский период, в «Восходе солнца» и особенно в «Табу».

83

Именно это стало наиболее обобщенной темой первой главы и заключения «Материи и памяти» .

84

Рус. перевод: Ж.-П. Сартр. Воображаемое. Феноменологическая психология воображения. СПб., 2001.

85

Merleau-Ponty, «Phénoménologie de la perception» . Gallimard, p. 82. [Рус. перевод: М. Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб, 1999.]

86

По крайней мере, такое впечатление на нас произвела сложная теория в феноменологическом духе Альбера Лаффе (Laffay Albert, «Logique du cinéma». Masson).

87

«L\'évolution créatrice» , p. 753 (305). Рус. пер., с. 294.

88

ММ , р. 182 (28): «Я утверждаю, следовательно, что в этом случае <…> сознательное восприятие с необходимостью должно возникнуть». Рус. пер., с. 176.

89

ММ , р. 187 (34). Рус. пер., с. 179.

90

ММ , р. 174 (18). Рус. пер., с. 170.

91

ММ , р. 188 (36): ср. атом ы или силовые линии. Рус. пер., с. 180.

92

ММ , р. 171 (14). Рус. пер., с. 168.

93

ЕС , р. 748 (299). Рус. пер., с. 289.

94

Вводя понятие «план имманентности» и описывая его свойства, мы как будто удаляемся от Бергсона. И все-таки мы полагаем, что остаемся ему верными.

Конечно, Бергсону случалось представлять план материи в виде «неподвижного среза» становления ( ММ , р. 223 или 81). Рус. пер., с. 212. Но так он поступал для удобства изложения. Ибо Бергсон уже напомнил, а впоследствии напомнит то же самое с уточнениями (р. 292 или 169), рус. пер., с. 284: это план, в котором непрестанно возникают и распространяются движения, выражающие изменения в становлении. Значит, в него входит и время. Он включает время как переменную движения. Более того, сам план, по утверждению Бергсона, тоже подвижен. Фактически каждому множеству движений, выражающему изменение, соответствует некое представление плана. И выходит, что идея пространственно-временных блоков ни в коей мере не противоречит тезисам Бергсона.

95

ЕС , р. 749–751 (300–303), рус. пер., с. 290–292.

96

ММ , р. 188 (36), рус. пер., с. 180.

97

«Durée et simultanéité», ch. V. Важность и двусмысленность этой книги, где Бергсон идет на конфронтацию с теорией относительности, общеизвестны. Однако же, если Бергсон запретил ее переиздание, то произошло это не потому, что он заметил якобы совершенные им ошибки. Двусмысленность исходила скорее от читателей, полагавших, будто Бергсон обсуждает сами теории Эйнштейна. Этого, очевидно, не было (хотя сам Бергсон недопонимания развеять не мог). Только что мы видели, что он вполне принимал и примат света, и пространственно-временные блоки. Суть дискуссии заключалась в ином: верно ли, что эти блоки препятствуют существованию универсального времени, мыслимого как становление или длительность? Бергсон вовсе не отрицал теорию относительности, он лишь полагал, что ей не под силу создать философию реального времени, которое ей соответствовало бы.

98

ММ, р. 186 (34). Рус. пер., с. 179.

99

ММ , р. 188 (36): «Фотография целого получается здесь прозрачной: позади пластинки недостает темного экрана, на фоне которого могло бы появиться изображение». Рус. пер., с. 181.

100

Сартр превосходно воспользовался бергсоновской инверсией в книге «L’imagination». P. U. F. («Встречается беспримесный свет, фосфоресценция без освещенной материи; но только этот чистый свет, будучи повсюду рассеянным, проявляется не иначе, как отражаясь от определенного рода поверхностей, которые в то же время служат экраном по отношению к прочим светящимся зонам. Такова своеобразная инверсия классического сравнения: вместо того, чтобы считать сознание светом, движущимся от субъекта к вещи, мы считаем его светозарностью, движущейся от вещи к субъекту», р. 44). Но антибергсонизм Сартра привел его к недооценке роли этой инверсии и к отрицанию новизны бергсоновской концепции образа.

101

Vertov. «Articles, journaux, projets» , 10–18 (это постоянная тема манифестов Вертова).

102

ММ , р. 186 (33): на этой странице дано превосходное резюме этого тезиса Бергсона в целом. Рус. пер., с. 179.

103

ММ , р. 181 (27). Рус. пер., с. 175.

104

ММ , р. 176 (20). Рус. пер., с. 168.

105

ММ , р. 185. Рус. пер., с. 178.

106

Постоянная тема первой главы ММ : проведение окружности «вокруг» центров неопределенности.

107

ММ , р. 195 (45). Рус. пер., с. 185.

108

ММ , р.183 (29). Рус. пер., с. 175.

109

ЕС , р. 751 (302). Рус. пер., с. 291.

110

ММ , р. 169 (12). Рус. пер., с. 165.

111

ММ , р. 203–205 (56–58). Рус. пер., с. 191.

112

Beckett Samuel. «Film» . – В кн.: «Comédie et actes divers» . Ed. de Minuit, p. 113–134. Три момента, выделенные Беккетом, таковы: улица, лестница, комната (р. 115). Мы же предлагаем иную классификацию: образ-действие, группирующий улицу и лестницу; образ-перцепция для комнаты и, наконец, образ-эмоция для затененной комнаты и засыпания персонажа в колыбели.